20/12/09

Después de la gran división (Introducción) – Huyssen

La cultura de la modernidad se ha caracterizado por una relación volátil entre arte alto y cultura de masas. El modernismo se constituyó por una una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por otro, una cultura de masas creciente y opresiva.
En este libro se verán una gran cantidad de razones históricas y teóricas vinculadas con el paradigma entre el modernismo y la cultura de masas.
El punto del autor es que a pesar de su posterior fracaso se intentó desarrollar una relación alternativa entre cultura de masa y arte elevado.
Lo que se denomina Gran División corresponde al tipo de discurso que insiste entre la división del arte elevado y la cultura de masas.
El discurso de la Gran División ha sido dominante en dos períodos: en las últimas décadas de siglo XIX y principios del XX, y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
La creencia de la Gran división si bien hasta el día de hoy continúa no lo hace con la misma fuerza, y ha sido rechazada varias veces.
Tanto el modernismo como la vanguardia definieron siempre su identidad en relación a dos fenómenos culturales: la alta cultura y la cultura popular.
Adorno fue por excelencia de la Gran División. El impulso político que rige detrás de sus textos era salvar la autonomía y dignidad de las obras de las presiones de las masas.
La hipótesis que nos propone Huyssen es que este proyecto ya cumplió su ciclo y que es reemplazado por el posmodernismo. Con este cambio del modernismo al posmodernismo no se sugiere un corte de ideas, sino que las mismas entraron en otra etapa y se comienzan a relacionar de diversas maneras.
Este libro es una recopilación de ensayos escritos a lo largo de 10 años que indica la no necesidad de separación entre el arte elevado y la cultura de masas.

Problemas de los estudios literarios y lingüísticos – Tinianov y Jakoson

1.Los problemas de la ciencia literaria y la lingüística en Rusia reclaman que se los formule sobre una base teórica estable.

2.La historia de la literatura está ligada a otras series históricas; cada serie posee un manojo de leyes estructurales específicas, dichas leyes deben ser estudiadas para establecer las correlaciones entre la serie literaria y las otras series.

3.Estudiar la evolución literaria no significa que se estudiará la génesis literaria.

4.Tanto para la lingüística como para la historia literaria, la oposición entre sincronía y diacronía son necesarias, ya que sus análisis muestran el carácter sistemático de la lengua en cada período particular. Cada sistema tiene una evolución y a su vez la evolución tiene carácter sistémico.

5.La noción de sistema literario sincrónico no coincide con la noción de época literaria, ya que cada sistema puede tener obras próximas en el tiempo o distantes.

6.El estudio de la lengua y el habla fueron muy necesarios para la lingüística, aún debe de aplicarse el estudio de estas dos nociones en la literatura.

7.El análisis de las leyes estructurales de la lengua y la literatura nos conduce a establecer un número limitado de tipos de estructuras.

8.La revelación de leyes inmanentes a la historia de la literatura nos permite caracterizar cada sustitución efectiva de sistemas literarios, pero no nos permite explicar el ritmo de la evolución ni la dirección que sigue. Para seleccionar una dominante en un sistema debe analizarse la correlación de la serie literaria con otras series sociales.

La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas – Derrida

Hasta determinado momento la estructura siempre se ha encontrado neutralizada, siempre ha tenido un centro, un punto de origen fijo. Este centro tenía como función orientar, equilibrar y organizar la estructura y a su vez limitar a la estructura en si.
En el centro la permutación o la transformación de los elementos está prohibida. Por lo que siempre se ha pensado que el centro es único, y que se ubica en el centro de la totalidad pero que no forma parte de ella, por lo que la totalidad tiene su centro en otro lugar.
En determinado momento se genera una ruptura y estos conceptos son modificados.
La estructura comienza a ser pensada y repetida, el centro que nunca ha sido ella misma, y a partir de allí es que se ha pensado que no había centro. Este es el momento en donde en ausencia de centro todo se convierte en discurso (un sistema en donde el significado central no está nunca absolutamente presente).
Todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo.
El concepto de signo no puede por sí mismo superar la oposición entre lo sensible y lo inteligible.
Hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado; una la clásica que consiste en reducir o en derivar el significante; otra que consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior.
Un ejemplo válido de Levi Strauss para ver el tema de la oposiciones, se da con la oposición entre cultura y naturaleza, sobre el tema del incesto. La prohibición del incesto es universal y en ese sentido podemos decir que es natural, pero también se basa en un sistema de normas y proscripciones por lo que diremos que es cultural.
Levi Strauss bajo el nombre de bricolage denomina a aquello que se podría llamar el discurso del método basado en la conservación como instrumento de aquello cuyo valor de verdad critica.
En el trabajo de Levi Strauss se puede ver cómo la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa.
Hay dos interpretaciones de la interpretación de la estructura, el signo y el juego. Una pretende descifrar una verdad o un origen que se sustraiga al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo.

6/12/09

El arte como hecho semiologico - Mukarovsky

Los problemas del signo y de su significación son cada vez más importantes, ya que cada contenido psíquico que sobrepasa los límites de la consciencia individual adquiere, ya por el mero hecho de su comunicabilidad, el carácter de signo.
Existe todo un grupo de ciencias interesadas en los problemas del signo, son las denominadas ciencias del espíritu que trabajan con un material que posee el carácter más o menos manifiesto de un signo.
La obra artística no puede ser identificada ni con el estado de ánimo de su autor ni con el ninguno de los estados de ánimo que evoca en los sujetos que la perciben.
Queda todavía “la cosa” que representa la obra artística en el mundo sensorial y que es accesible a la percepción de todos, sin distinción alguna. Pero la obra de arte no puede ser reducida tampoco a esta “obra cosa”, porque a veces ocurre que la obra cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna al trasladarse en el tiempo y en el espacio.
La obra cosa funciona únicamente como símbolo exterior al que le corresponde, en la conciencia colectiva, una significación determinada (“objeto estético”) caracterizada por lo que tienen en común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra cosa en los miembros de una colectividad determinada.
Tenemos que añadir que rechazando la identificación de la obra artística con el estado psíquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teoría estética hedonista. El placer proporcionado por la obra artística puede llegar como máximo a una objetivación indirecta en tanto que “significación secundaria” en potencia.
Según la definición vulgar, el signo es un hecho sensorial, que se refiere a otra realidad, a la que debe evocar. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cuál es esta otra realidad substituida por la obra artística.
Al decir que una obra artística se refiere al contexto de fenómenos sociales, no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo o como un reflejo pasivo. La obra artística, como cualquier otro signo, puede tener una relación indirecta con la cosa que designa.
El estudio objetivo del fenómeno artístico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que está constituido por el símbolo sensorial, creado por el artista, por la “significación” (igual objeto estético) que se encuentra en la conciencia colectiva y por la relación respecto a la cosa designada, relación que se refiere al contexto general de fenómenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la propia estructura de la obra.
Al lado de su función de signo autónomo, la obra artística tiene otra función más, la función del signo comunicativo. Por ejemplo, una obra artística no funciona solamente en tanto que artística, sino también como “palabra” que expresa el estado de ánimo, la idea, el sentimiento, etc. existen artes en donde dicha función comunicativa es muy evidente y otras en las que aparece oculta o incluso invisible.
Nos referimos sólo a aquellas artes en donde el funcionamiento de la obra en tanto que signo comunicativo está fuera de duda. Se trata de las artes en las que existe el “tema” (contenido) y en las que este tema parece funcionar a primera vista como la significación comunicativa de la obra.
Mientras valoramos la obra como una creación artística no es posible formular, como postulado, la cuestión de la autenticidad documental del tema de la obra de arte. Esto no quiere decir que las modificaciones de la relación respecto a la cosa designada, carezcan de sentido para la obra artística: funcionan en tanto que factores de su estructura. Para la estructura de una obra es muy importante saber si concibe su tema como “real” o como “ficticio”, o si vacila entre estos dos polos.
Al final quisiéramos señalar que el estudio de la estructura de una obra artística quedará necesariamente incompleto mientras no esté suficientemente aclarado el carácter semiológico del arte. Sólo el punto de vista semiológico permite a los teóricos reconocer la existencia autónoma y el dinamismo fundamental de la estructura artística, y comprender la evolución del arte como un movimiento inmanente que está en una relación dialéctica permanente con la evolución de las demás esferas de la cultura.