19/12/10
El Formalismo Ruso - Cap III - Erlich Victor
Cap III La aparición de la escuela formalista
I
En Rusia el movimiento simbolista animó al interés por la poética y dio origen también al tipo de crítica literaria que podría describirse como filosófica o metaqfísica.
La crítica eliminaba la objetividad científica en nombre de la apreciación y el academicismo literario hacia exactamente lo contrario.
Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiosos de la literatura habían adoptado la concepción marxista de esta. El estudio ruso de la literatura iba a la deriva y sin métodos. Se lo podía calificar según Veselovsky como “tierra de nadie”.
II
Pererc hizo un esfuerzo por distinguir la ciencia literaria de la historia cultural. Pererc decía que en los estudios de los fenómenos literarios en evolución, se debe tener en cuenta que en la historia de la literatura el objeto de investigación no e slo que se dice, sino el cómo se dice. Así a lo largo de una investigación de la evolución de los argumentos y del estilo es que se puede ver la personalidad del poeta. Sin embargo esta noción tenía una falla y era la carencia en la delimitación del área de investigación.
El futurismo ruso al igual que el formalismo fueron movimientos esenacialmente indígeneas, es decir, con poca influencia de otros lugares.
Potebnia decía que la literatura de imaginación era un arte verbal, es decir, un fenómeno lingüístico por lo que debía guiarse por la ciencia del lenguaje.
El discurso poético pasó a ser el centro de la historia literaria rusa.
En la lingüística se puso en evidencia que el lenguaje es una actividad dirigida hacia un objetico definido.
La noción formalista de poesía se movió entorno de la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.
Husserl consideró la lengua como el sistema de signos central y examinó la función lógica de las categorías gramaticales básicas comunes a todas las lenguas; él fue quien introdujo el concepto de lenguaje en sí y de gramática universal y pura.
La tarea principal del especialista del lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o más exactamente, inter subjetiva de la elocución y de sus componentes para determinar el fin específico de los distintos tipos de expresión lingüística.
En 1915 se funda el Círculo Lingüístico de Moscú y un año más tarde se funda la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ).
Se considera que allí es cuando nace el formalismo ruso.
III
El Círculo Lingüístico de Moscú estaba integrado entre otros, por Jackobson y Vinokur. En un principio el centro de interés de este grupo eran los problemas de dialectología rusa y del folcklore, pero posteriormente pasaron al análisis poético del discurso poetico y práctico.
Maiakovsky se interesó por el trabajo que venía llevando adelante el Círculo Lingüístico de Moscú ya que a él también le interesaba el análisis de la forma poética.
En San Petersburgo el inicio de los movimientos formalistas estaba marcado por la vinculación con la vanguardia poética (el grupo de la OPOJAZ). En este grupo, estuvo entre otros, Jacubinsky, Shklovsky y Eichenbaum.
Eichenbaum a diferencia de Shklovsky era un reformista, sentía más simpatía por los caminos evolucionistas de la poesía rusa (representado por los acmeístas) que por el nihilismo futurista.
El Formalismo Ruso - Cap II - Erlich Victor
Cap II Hacia el formalismo
I
Con la aparición del movimiento simbolista la producción poética rusa elevó su nivel y con este renacimiento se produce el estudio del verso, la idea de atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de la escuela simbolista.
El simbolismo ruso no aspiraba a ser sólamente arte, sino que pretendía convertirse en una cosmovisión integrada.
El movimiento simbolista era parte de la intelligentsia rusa de la clase media superior, fue el producto de una cultura que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual y estética sólo para enfrentarse con la extinción inevitable.
Durante el período del realismo se subrayó el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmición del pensamiento.
La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado para eliminar la dicotomía forma – contenido.
Las relaciones entre significador y significado dejan de ser arbitrarias y convencionales, la palabra no designaba sino que sugería, evocaba. Se volvía necesario el concentrarse en los problemas de la forma poética.
Belyj se adentró en la morfología comparativa del ritmo para poder descubrir las leyes empíricas de la estructura del verso. Realizó un estudio para reconstruir la evolución de un patrón métrico a lo largo de un siglo de versificación rusa, dicho estudio, representó un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa.
II
Alrededor de 1910 el simbolismo, ya se hallaba en retirada. Uno de sus mayores competidores era el acmeísmo quien ridiculizaba la vaguedad mística del simbolismo, mientras que proponía claridad y nitidez de contorno. Motivo por el cual los acmeístas tendían a reducir la distancia entre el idioma poético y el cognoscitivo.
Sin embargo los mayores opositores que surgieron al simbolismo fueron los futuristas quienes se oponían al sentido común y al buen gusto. Dentro de este grupo, entre otros, se encontraba Maiakovsky.
Para ellos había que revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática en el verso. Sin embargo, los futuristas, al igual que los simbolistas, compartían su desprecio hacia el realismo y creían en el poder evocativo de las palabras poéticas.
Se distinguían en la noción acerca de la naturaleza y la función del lenguaje.
Los simbolistas valoraban la palabra no en sí misma, sino por lo que sugería; mientras que los futuristas veían al discurso poético como un fin en sí mismo, más que un medio de transporte de ideas y emociones.
Para el primer futurismo ruso se da una primacía de la forma sobre el contenido, ya que es esta la que lo determina. La atención de los análisis se centraba más en la forma exterior que en el valor comunicativo. La palabra autosuficiente comienza a existir como tal. Se reinventa la relación entre símbolo lingüístico y referente. El arte no es copiar la naturaleza sino la determinación de forzar la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual. Este principio de distorsión creadora opera en el sustrato verbal, a nivel de imagenes y de argumentos.
El movimiento futurista marcó la necesidad de un sistema adecuado de poética científica.
Gran parte de los errores formalistas que surgieron luego del futurismo fueron consecuencia de las exageracion es de los principios futuristas, como por ejemplo, la palabra autosuficiente que podía llegar a separar poesía de vida negando importancia a las consideraciones psicológicas y sociales.
25/8/10
El autor como productor - Benjamin
"Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciéndola tomar consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones como productores" Ramón Fernández
Para el escritor burgués no existe la alternativa de escribir lo que quiera, mientras que un escritor progresista la tiene y su decisión se basa en la lucha de clases al ponerse del lado del proletariado. Pero entonces él también pierde su autonomía ya que orienta su actividad de acuerdo a lo que le sea útil al proletariado en la lucha de clases.
Existe una interconexión en la producción del escritor entre los factores de la calidad y la tendencia (la tendencia es un elemento inadecuado para la crítica literaria política). La tendencia de una obra literaria sólo puede concordar políticamente si también lo hace literariamente; es decir que una correcta tendencia política incluye una tendencia literaria, a su vez esa tendencia literaria es la que constituye la calidad de la obra. El tratamiento dialéctico nada puede hacer con cosas aisladas tiene que instalarlas en contextos sociales vivos. La competencia literaria no se basa ya en una educación especializada, sino en una politécnica; es decir que se literalizan las condiciones de vida.
En la prensa la distinción entre autor y lector se pone en revisión.
El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse sobre la base de suposición durante la producción.
Bretch dice sobre este tema que el aparato de producción no debe ser pertrechado sino modificado socialmente. El aparato burgués de producción asimila grandes cantidades de temas revolucionarios sin poner en riesgo su propia existencia ni la de su clase. Retomando el tema de la tendencia, debemos decir que la misma es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida y esta actitud quien debe enseñarla es el escritor al escribir. Sobre este tema cuando es cuestionado Maublanc él responde que escribe para un público burgués porque es proclive a dirigirse hacia ellos porque es su propia clase.
La proletarización del intelectual casi nunca crea un proletariado porque la clase burguesa le dio en forma de educación un medio de producción y por haber sido educado bajo el mismo se vuelve solidario con ella.
Argón dice en relación a esto "El intelectual revolucionario aparece como un traidor a su clase de origen"; esa traición consiste en el el escritor en ser el que preve el aparato de producción y tiene como tarea acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletariada. Porque la lucha revolucionaria no se debate entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.
Para el escritor burgués no existe la alternativa de escribir lo que quiera, mientras que un escritor progresista la tiene y su decisión se basa en la lucha de clases al ponerse del lado del proletariado. Pero entonces él también pierde su autonomía ya que orienta su actividad de acuerdo a lo que le sea útil al proletariado en la lucha de clases.
Existe una interconexión en la producción del escritor entre los factores de la calidad y la tendencia (la tendencia es un elemento inadecuado para la crítica literaria política). La tendencia de una obra literaria sólo puede concordar políticamente si también lo hace literariamente; es decir que una correcta tendencia política incluye una tendencia literaria, a su vez esa tendencia literaria es la que constituye la calidad de la obra. El tratamiento dialéctico nada puede hacer con cosas aisladas tiene que instalarlas en contextos sociales vivos. La competencia literaria no se basa ya en una educación especializada, sino en una politécnica; es decir que se literalizan las condiciones de vida.
En la prensa la distinción entre autor y lector se pone en revisión.
El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse sobre la base de suposición durante la producción.
Bretch dice sobre este tema que el aparato de producción no debe ser pertrechado sino modificado socialmente. El aparato burgués de producción asimila grandes cantidades de temas revolucionarios sin poner en riesgo su propia existencia ni la de su clase. Retomando el tema de la tendencia, debemos decir que la misma es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida y esta actitud quien debe enseñarla es el escritor al escribir. Sobre este tema cuando es cuestionado Maublanc él responde que escribe para un público burgués porque es proclive a dirigirse hacia ellos porque es su propia clase.
La proletarización del intelectual casi nunca crea un proletariado porque la clase burguesa le dio en forma de educación un medio de producción y por haber sido educado bajo el mismo se vuelve solidario con ella.
Argón dice en relación a esto "El intelectual revolucionario aparece como un traidor a su clase de origen"; esa traición consiste en el el escritor en ser el que preve el aparato de producción y tiene como tarea acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletariada. Porque la lucha revolucionaria no se debate entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.
17/7/10
El futuro de los “Estudios Culturales” - Williams
Los “Estudios Culturales” se basan tanto en la formación y en el proyecto intelectual de la sociedad, prestándoles a ellas una importancia por igual (en lo que radicó la diferenciación de este trabajo con el resto). Estos dos conceptos (proyecto y formación) abordan procesos que asumen diferentes formas materiales en formaciones sociales de tipo creativo o crítico.
Tenemos que observar a partir de qué tipo de formación de desarrolló el proyecto de “Estudios Culturales”, y luego los cambios de formación que produjeron definiciones diferentes de él.
A fines del siglo XIX surgió un cambio cultural en donde las personas adultas que no había recibido una educación continua y a su vez las mujeres, que no habían podido continuar sus estudios, continuaban leyendo literatura imaginativa y querían discutirla dentro de cierto contexto (contexto que no les era brindado por las universidades); el problema surgió cuando este tipo de estudios ingresó a la universidad ya que el mismo marginó a los dos grupos de orígenes que lo habían hecho surgir.
En los años 30 y sobre todo en los 40, los estudios culturales tenían una importancia decisiva en la educación de esos grupos marginados. Estos estudios se formalizaron en textos posteriormente, ganando cierto reconocimiento por las instituciones educativas.
Surge el proyecto de Universidad Abierta que fue un intento de democratización de la cultura, dicho proyecto no surgió como una imposición de burocratizar un programa cultural para ilustrar a las masas, sino que fue genuinamente un intento de brindar educación en forma abierta a la población. Dicho proyecto de “universidad popular” es lo que termina siendo el origen de los “Estudios Culturales” proyecto que intenta convertirse en un tipo de análisis intelectual que pudiera brindarle cierto marco formal a la educación popular.
En la dimensión sociológica de “Estudios Culturales” está el problema entero de la relación entre una obra contemporánea muy enfocada en primer plano, lo cual es necesario para la historia, y las interpretaciones muy complicadas de esta última que no deben reducirse a la historia popular o laboral porque sino se aisla a la clase de relaciones que la constituyen.
Tenemos que observar a partir de qué tipo de formación de desarrolló el proyecto de “Estudios Culturales”, y luego los cambios de formación que produjeron definiciones diferentes de él.
A fines del siglo XIX surgió un cambio cultural en donde las personas adultas que no había recibido una educación continua y a su vez las mujeres, que no habían podido continuar sus estudios, continuaban leyendo literatura imaginativa y querían discutirla dentro de cierto contexto (contexto que no les era brindado por las universidades); el problema surgió cuando este tipo de estudios ingresó a la universidad ya que el mismo marginó a los dos grupos de orígenes que lo habían hecho surgir.
En los años 30 y sobre todo en los 40, los estudios culturales tenían una importancia decisiva en la educación de esos grupos marginados. Estos estudios se formalizaron en textos posteriormente, ganando cierto reconocimiento por las instituciones educativas.
Surge el proyecto de Universidad Abierta que fue un intento de democratización de la cultura, dicho proyecto no surgió como una imposición de burocratizar un programa cultural para ilustrar a las masas, sino que fue genuinamente un intento de brindar educación en forma abierta a la población. Dicho proyecto de “universidad popular” es lo que termina siendo el origen de los “Estudios Culturales” proyecto que intenta convertirse en un tipo de análisis intelectual que pudiera brindarle cierto marco formal a la educación popular.
En la dimensión sociológica de “Estudios Culturales” está el problema entero de la relación entre una obra contemporánea muy enfocada en primer plano, lo cual es necesario para la historia, y las interpretaciones muy complicadas de esta última que no deben reducirse a la historia popular o laboral porque sino se aisla a la clase de relaciones que la constituyen.
11/3/10
La política del modernismo Williams
Introducción del compilador: Modernismo y teoría cultural – Tony Pinkney
En 1985 Williams escribió un artículo sobre “La metrópoli y la emergencia del modernismo” para el volumen “Unreal City: Urban Experiencein Modern Literature and Art”.
En 1986 dicta una conferencia en Oxford sobre “El estado de la crítica” y el mismo año dicta otra conferencia sobre “El lenguaje y la vanguardia”.
Póstumamente se publica “La política de la vanguardia” y “El teatro como foro político”.
También, luego de su muerte, se descubren bocetos de escritura sobre un posible libro sobre la política del Modernismo.
Un modernismo consciente es cuando la innovación estética se convierte en un subproducto formal de una innovación estilística cuya sustancia se deriva de otras fuentes. Este modernismo trae aparejado una propia teoría sobre la modernidad.
Una vez que el modernismo se define esencialmente como aceleración, la exploración romántica de los peligros y posibilidades del desarraigo cultural y su sujeto de dimensiones infinitas se convierte en el acto en un modernismo.
El modernismo se convirtió en una constante que abarca virtualmente toda la extensión de la modernidad posfeudal.
Dentro de la oposición binaria de lenguaje corriente o poético son posibles varios tipos de política cultural. La obra modernista puede destruir las expectativas lingüísticas rutinarias:
1.porque la percepción renovada es un fin en sí mismo (formalismo ruso)
2.porque al demostrar que las normas sociales se construyen históricamente podemos alcanzar el poder de cambiarlas históricamente
3.porque al destruir las totalidades falsas, se le da al lector acceso a las “verdades”.
Williams se interesó notablemente en las obras de Ibsen generándole un interés en el drama moderno.
Williams consideraba el medio Modernista por excelencia al cine, ya que él podía situarse en medio de la experiencia urbana.
Williams en “The Country and the City” intenta periodizar al Modernismo pero sólo lo puede hacer en un modelo binario de ascenso y caída. Para él, la modernidad estética debe captar la ambigüedad de la vida urbana moderna.
En un sentido, el cine anuncia la sustitución del Modernismo metropolitano en sus aspectos de distribución masiva en la que la dicotomía Modernista modernización de masas / cultura minoritaria da paso entonces a las aún indefinidas relaciones culturales de la moderna metrópoli transmisora.
El Modernismo surgió de la intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semi industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semi insurgente.
En “La política del Modernismo” (Williams) la tensión entre los sentidos aristocráticos y proletario de antiburgués se ve como un determinante clave de los destinos políticos ulteriores de la vanguardia.
Williams al ubicar la base social de las vanguardias en la burguesía disidente, puede mostrar a la vez cuan precaria fue siempre la superposición de la revolución social y la revolución en el mundo y de qué manera la vanguardia anticipó el orden posterior a 1945.
Para Williams mucho de lo que se caracteriza como posmodernismo, sigue siendo Modernismo.
Williams posteriormente realiza un análisis sobre el arte del futurismo, en donde se puede ver un análisis de lo irracional de este movimiento.
El intento de reintegración del arte y la praxis social por parte de la vanguardia llega a ser para Williams una figura en favor de la integración de la teoría y la práctica, la doctrina revolucionaria y la experiencia real de la clase obrera.
En 1985 Williams escribió un artículo sobre “La metrópoli y la emergencia del modernismo” para el volumen “Unreal City: Urban Experiencein Modern Literature and Art”.
En 1986 dicta una conferencia en Oxford sobre “El estado de la crítica” y el mismo año dicta otra conferencia sobre “El lenguaje y la vanguardia”.
Póstumamente se publica “La política de la vanguardia” y “El teatro como foro político”.
También, luego de su muerte, se descubren bocetos de escritura sobre un posible libro sobre la política del Modernismo.
Un modernismo consciente es cuando la innovación estética se convierte en un subproducto formal de una innovación estilística cuya sustancia se deriva de otras fuentes. Este modernismo trae aparejado una propia teoría sobre la modernidad.
Una vez que el modernismo se define esencialmente como aceleración, la exploración romántica de los peligros y posibilidades del desarraigo cultural y su sujeto de dimensiones infinitas se convierte en el acto en un modernismo.
El modernismo se convirtió en una constante que abarca virtualmente toda la extensión de la modernidad posfeudal.
Dentro de la oposición binaria de lenguaje corriente o poético son posibles varios tipos de política cultural. La obra modernista puede destruir las expectativas lingüísticas rutinarias:
1.porque la percepción renovada es un fin en sí mismo (formalismo ruso)
2.porque al demostrar que las normas sociales se construyen históricamente podemos alcanzar el poder de cambiarlas históricamente
3.porque al destruir las totalidades falsas, se le da al lector acceso a las “verdades”.
Williams se interesó notablemente en las obras de Ibsen generándole un interés en el drama moderno.
Williams consideraba el medio Modernista por excelencia al cine, ya que él podía situarse en medio de la experiencia urbana.
Williams en “The Country and the City” intenta periodizar al Modernismo pero sólo lo puede hacer en un modelo binario de ascenso y caída. Para él, la modernidad estética debe captar la ambigüedad de la vida urbana moderna.
En un sentido, el cine anuncia la sustitución del Modernismo metropolitano en sus aspectos de distribución masiva en la que la dicotomía Modernista modernización de masas / cultura minoritaria da paso entonces a las aún indefinidas relaciones culturales de la moderna metrópoli transmisora.
El Modernismo surgió de la intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semi industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semi insurgente.
En “La política del Modernismo” (Williams) la tensión entre los sentidos aristocráticos y proletario de antiburgués se ve como un determinante clave de los destinos políticos ulteriores de la vanguardia.
Williams al ubicar la base social de las vanguardias en la burguesía disidente, puede mostrar a la vez cuan precaria fue siempre la superposición de la revolución social y la revolución en el mundo y de qué manera la vanguardia anticipó el orden posterior a 1945.
Para Williams mucho de lo que se caracteriza como posmodernismo, sigue siendo Modernismo.
Williams posteriormente realiza un análisis sobre el arte del futurismo, en donde se puede ver un análisis de lo irracional de este movimiento.
El intento de reintegración del arte y la praxis social por parte de la vanguardia llega a ser para Williams una figura en favor de la integración de la teoría y la práctica, la doctrina revolucionaria y la experiencia real de la clase obrera.
7/3/10
Marxismo y literatura - Raymond Williams
"(Capitulo 8) Dominante, residual y emergente"
La complejidad de una cultura no se encuentra sólo en sus procesos variables (tradiciones, formaciones e instituciones) sino también en la relación entre ellas. Un proceso cultural es un sistema cultura que determina rasgos dominantes.
En un análisis histórico es necesario reconocer las interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias tanto con el sistema dominante como con el resto.
Se debe siempre tener en cuenta en un análisis completo, lo dominante y lo efectivo al igual que lo emergente y lo residual.
Se denominará arcaico a aquello que se reconoce del pasado para ser observado y por residual se comprenderá a algo del pasado que aún tiene vigencia en el proceso cultural actual, no sólo como un elemento del pasado sino como un elemento efectivo del presente.
Se denominará emergente a los nuevos significados y valores y nuevas relaciones que se crean. La emergencia cultural y la emergencia de una clase siempre es compleja y debe ser analizada.
En la medida en que un orden social cambia en cuanto a sus propias necesidades de desarrollo las relaciones también lo hacen.
Previo a la emergencia de una nueva cultura o cambio social, siempre hay una pre emergencia activa e influyente, aún no gestada que la llevará adelante.
La complejidad de una cultura no se encuentra sólo en sus procesos variables (tradiciones, formaciones e instituciones) sino también en la relación entre ellas. Un proceso cultural es un sistema cultura que determina rasgos dominantes.
En un análisis histórico es necesario reconocer las interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias tanto con el sistema dominante como con el resto.
Se debe siempre tener en cuenta en un análisis completo, lo dominante y lo efectivo al igual que lo emergente y lo residual.
Se denominará arcaico a aquello que se reconoce del pasado para ser observado y por residual se comprenderá a algo del pasado que aún tiene vigencia en el proceso cultural actual, no sólo como un elemento del pasado sino como un elemento efectivo del presente.
Se denominará emergente a los nuevos significados y valores y nuevas relaciones que se crean. La emergencia cultural y la emergencia de una clase siempre es compleja y debe ser analizada.
En la medida en que un orden social cambia en cuanto a sus propias necesidades de desarrollo las relaciones también lo hacen.
Previo a la emergencia de una nueva cultura o cambio social, siempre hay una pre emergencia activa e influyente, aún no gestada que la llevará adelante.
Marxismo y literatura - Raymond Williams
"(Capítulo 7) Tradiciones, instituciones y formaciones"
La hegemonía constituye siempre un proceso activo y para entenderlo es necesario distinguir tres aspectos dentro de cualquier proceso cultural: tradiciones, instituciones y formaciones.
El concepto de tradición ha sido rechazado dentro del pensamiento marxista, esto no se debe sólo a que normalmente es tomado como superestructura sino también a que la tradición ha sido considerada siempre como un segmento histórico inerte en la estructura social (como supervivencia del pasado).
La tradición siempre debe de entenderse como una tradición selectiva intencionalmente de un pasado configurativo y un presente preconfigurado.
La tradición debe entenderse como un aspecto de la organización social y contemporánea del interés de dominación de una determinada clase.
La tradición también tiene otro sentido, aunque más endeble, que es el de tradición como valor tradicional.
La tradición, tomada en el primer sentido mencionado, es a la vez muy poderosa y vulnerable. Poderosa en el sentido de producción de conexiones activas y selectivas, dejando de lado otras.
Vulnerable en el sentido de que lo que se deja por fuera puede ser fácilmente recuperable y para sostenerse depende siempre de lo contemporánea y sus presiones.
Las instituciones sociales tienen una gran influencia sobre el proceso social activo, todo proceso social incluye cosas que deben ser universalmente aprendidas pero también se vincula a una selecta esfera de significados, valores y prácticas. Sin embargo este proceso se encuentra lleno de diversas contradicciones y conflictos internos.
La verdadera condición de la hegemonía es la efectiva auto identificación con las formas hegemónicas.
Las formaciones son más reconocibles como tendencias y movimientos conscientes que normalmente pueden ser distinguidos en sus producciones formativas.
La hegemonía constituye siempre un proceso activo y para entenderlo es necesario distinguir tres aspectos dentro de cualquier proceso cultural: tradiciones, instituciones y formaciones.
El concepto de tradición ha sido rechazado dentro del pensamiento marxista, esto no se debe sólo a que normalmente es tomado como superestructura sino también a que la tradición ha sido considerada siempre como un segmento histórico inerte en la estructura social (como supervivencia del pasado).
La tradición siempre debe de entenderse como una tradición selectiva intencionalmente de un pasado configurativo y un presente preconfigurado.
La tradición debe entenderse como un aspecto de la organización social y contemporánea del interés de dominación de una determinada clase.
La tradición también tiene otro sentido, aunque más endeble, que es el de tradición como valor tradicional.
La tradición, tomada en el primer sentido mencionado, es a la vez muy poderosa y vulnerable. Poderosa en el sentido de producción de conexiones activas y selectivas, dejando de lado otras.
Vulnerable en el sentido de que lo que se deja por fuera puede ser fácilmente recuperable y para sostenerse depende siempre de lo contemporánea y sus presiones.
Las instituciones sociales tienen una gran influencia sobre el proceso social activo, todo proceso social incluye cosas que deben ser universalmente aprendidas pero también se vincula a una selecta esfera de significados, valores y prácticas. Sin embargo este proceso se encuentra lleno de diversas contradicciones y conflictos internos.
La verdadera condición de la hegemonía es la efectiva auto identificación con las formas hegemónicas.
Las formaciones son más reconocibles como tendencias y movimientos conscientes que normalmente pueden ser distinguidos en sus producciones formativas.
La felicidad, el erotismo y la literatura – Bataille
"Carta a René Char
Sobre las incompatibilidades del escritor"
Respuesta frente a lo escrito por René Char en la revista Empédocle sobre la incompatibilidad del escritor.
Bataille plantea que existe una situación generalizada de adormecimiento en el mundo y que en muy pocas oportunidades existe la posibilidad de salir de esta situación. Este plantea que ha llegado la hora de salir de ese adormecimiento generalizado marcado por la necesidad de que todo sea útil.
Él propone que hay que tomar una acción en contra de esto, pero la misma debe ser racional, ya que sino el efecto que se provoca es inverso. Plantea que hay que buscar el punto de equilibrio entre la vida sin medida y la acción desmesurada.
Realiza una comparación entre el sentimiento liberador del arte y Dios, ya que el arte logra expresar una verdad final (aunque hoy se encuentre carente de contenido).
El escritor no puede modificar la necesidad de subsistir así como tampoco puede negar a esos fines parte de su tiempo, generando una incompatibilidad entre la literatura y el compromiso a la que la misma obliga, sin embargo Bataille plantea que cualquier escritura basada en ese tipo de compromisos se aleja de la literatura real. Y que si bien algunos escritores prefieren este tipo de literatura comprometida en el sentido de compromiso y no de ideologías, la misma se aleja de la literatura libre y por convicción.
El escritor moderno no puede estar en relación con una sociedad productiva más que exigiéndole una reserva donde el principio de utilidad ya no reine para él.
Sobre las incompatibilidades del escritor"
Respuesta frente a lo escrito por René Char en la revista Empédocle sobre la incompatibilidad del escritor.
Bataille plantea que existe una situación generalizada de adormecimiento en el mundo y que en muy pocas oportunidades existe la posibilidad de salir de esta situación. Este plantea que ha llegado la hora de salir de ese adormecimiento generalizado marcado por la necesidad de que todo sea útil.
Él propone que hay que tomar una acción en contra de esto, pero la misma debe ser racional, ya que sino el efecto que se provoca es inverso. Plantea que hay que buscar el punto de equilibrio entre la vida sin medida y la acción desmesurada.
Realiza una comparación entre el sentimiento liberador del arte y Dios, ya que el arte logra expresar una verdad final (aunque hoy se encuentre carente de contenido).
El escritor no puede modificar la necesidad de subsistir así como tampoco puede negar a esos fines parte de su tiempo, generando una incompatibilidad entre la literatura y el compromiso a la que la misma obliga, sin embargo Bataille plantea que cualquier escritura basada en ese tipo de compromisos se aleja de la literatura real. Y que si bien algunos escritores prefieren este tipo de literatura comprometida en el sentido de compromiso y no de ideologías, la misma se aleja de la literatura libre y por convicción.
El escritor moderno no puede estar en relación con una sociedad productiva más que exigiéndole una reserva donde el principio de utilidad ya no reine para él.
La felicidad, el erotismo y la literatura – Bataille
"¿Es útil la literatura?"
Bataille plantea que no hay nada humano que no valga la pena ser intentado y en base a esto hace una relación en donde plantea una lucha contra un sistema cuya clave es la literatura de propaganda, poniendo como ejemplo al fascismo que pretende someter a la literatura a algo útil.
Bataille en contra de este sentido de la utilidad de la literatura, lo que dice es que cada hombre debe serle útil a sus semejantes, pero que esto no sirve si sólo se convierte en alguien útil.
La literatura debe rechazar el concepto de utilidad, ya que es la expresión de los hombres y la misma no puede ser reducida a algo utilitario.
El escritor auténtico debe luchar contra el servilismo que propone el fascismo y no caer en la literatura de propaganda.
Bataille plantea que no hay nada humano que no valga la pena ser intentado y en base a esto hace una relación en donde plantea una lucha contra un sistema cuya clave es la literatura de propaganda, poniendo como ejemplo al fascismo que pretende someter a la literatura a algo útil.
Bataille en contra de este sentido de la utilidad de la literatura, lo que dice es que cada hombre debe serle útil a sus semejantes, pero que esto no sirve si sólo se convierte en alguien útil.
La literatura debe rechazar el concepto de utilidad, ya que es la expresión de los hombres y la misma no puede ser reducida a algo utilitario.
El escritor auténtico debe luchar contra el servilismo que propone el fascismo y no caer en la literatura de propaganda.
24/2/10
Contingencia, ironía y solidaridad (Cap 1) - R Rorty
Cap 1 – La contingencia del lenguaje
Hace unos doscientos años en Europa comenzó la idea de que la verdad no era algo que se hallara, sino algo que se construía, algunos filósofos estuvieron de acuerdo, mientras que otros se opusieron a la idea de “hacer la verdad”.
Rorty plantea que la verdad no puede estar “ahí afuera” (independiente de la mente humana) porque las preposiciones no pueden tener esa existencia. Si bien el mundo esta “afuera” las descripciones del mismo y sólo ellas pueden resultar falsas o verdaderas.
Si en algún momento llegamos a comprender que la realidad en su mayor parte es indiferente a las descripciones que hacemos de ella y que el yo es creado por el uso de un léxico, finalmente lograremos comprender la idea de que la verdad se hace y no se encuentra.
Los lenguaje son hechos y no hallados y la verdad es una propiedad de entidades lingüísticas.
En este primer capítulo Rorty habla sobre la filosofía del lenguaje porque desea examinar las consecuencias de su afirmación sobre que sólo las preposiciones pueden ser verdaderas.
Se centrará en la obra de Davidson porque éste ya ha analizado dichas consecuencias. Éste rompe con la noción de que el lenguaje es un medio de representación o de expresión.
Se plantea que hay cosas no lingüísticas llamadas significados que es tarea del lenguaje expresar y a su vez cosas no lingüísticas llamadas hechos que el lenguaje debe representar. Davidson lo que plantea es que para que dos personas se comuniquen sólo necesitan coincidir en teorías momentáneas de una expresión a otra.
Davidson prescinde de la imagen del lenguaje como mediador, él dice que el lenguaje debe entenderse como una señal que indica que es deseable la utilización de cierto léxico y no de otro.
Rorty retoma esta idea y plantea que nuestro lenguaje, nuestra cultura no es más que una contingencia, resultado de miles de mutaciones.
Para Rorty no hay una consciencia prelingüística a la que el lenguaje deba adecuarse.
Si seguimos la línea de pensamiento de Davidson deberíamos llegar a un punto en el que el lenguaje, la consciencia y la comunidad (entre otras) sólo es producto del tiempo y del azar.
Hace unos doscientos años en Europa comenzó la idea de que la verdad no era algo que se hallara, sino algo que se construía, algunos filósofos estuvieron de acuerdo, mientras que otros se opusieron a la idea de “hacer la verdad”.
Rorty plantea que la verdad no puede estar “ahí afuera” (independiente de la mente humana) porque las preposiciones no pueden tener esa existencia. Si bien el mundo esta “afuera” las descripciones del mismo y sólo ellas pueden resultar falsas o verdaderas.
Si en algún momento llegamos a comprender que la realidad en su mayor parte es indiferente a las descripciones que hacemos de ella y que el yo es creado por el uso de un léxico, finalmente lograremos comprender la idea de que la verdad se hace y no se encuentra.
Los lenguaje son hechos y no hallados y la verdad es una propiedad de entidades lingüísticas.
En este primer capítulo Rorty habla sobre la filosofía del lenguaje porque desea examinar las consecuencias de su afirmación sobre que sólo las preposiciones pueden ser verdaderas.
Se centrará en la obra de Davidson porque éste ya ha analizado dichas consecuencias. Éste rompe con la noción de que el lenguaje es un medio de representación o de expresión.
Se plantea que hay cosas no lingüísticas llamadas significados que es tarea del lenguaje expresar y a su vez cosas no lingüísticas llamadas hechos que el lenguaje debe representar. Davidson lo que plantea es que para que dos personas se comuniquen sólo necesitan coincidir en teorías momentáneas de una expresión a otra.
Davidson prescinde de la imagen del lenguaje como mediador, él dice que el lenguaje debe entenderse como una señal que indica que es deseable la utilización de cierto léxico y no de otro.
Rorty retoma esta idea y plantea que nuestro lenguaje, nuestra cultura no es más que una contingencia, resultado de miles de mutaciones.
Para Rorty no hay una consciencia prelingüística a la que el lenguaje deba adecuarse.
Si seguimos la línea de pensamiento de Davidson deberíamos llegar a un punto en el que el lenguaje, la consciencia y la comunidad (entre otras) sólo es producto del tiempo y del azar.
21/2/10
Contingencia, ironía y solidaridad (introducción)- R Rorty
Para algunos escépticos, como Nietzsche, en el interior del yo no existe la solidaridad humana, sino que eso es producto de la sociedad.
Algunos autores, como Hegel, niegan el nivel profundo del yo, y dicen que no hay nada que no haya sido modificado por la sociedad.
Unos autores nos hacen ver que las virtudes sociales no son las únicas y que un hombre puede recrearse a sí mismo.
Otros nos marcan las deficiencias de las instituciones y prácticas para vivir de acuerdo con las convicciones con las que estamos comprometidos.
La idea de este libro es poder mostrar qué ocurre si excluimos la exigencia de una teoría que unifique lo público y lo privado.
Denominaremos ironista a aquellas personas que reconocen la contingencia de sus creencias y deseos; estas personas han sido consideradas muchas veces como hostiles, a la democracia, a la solidaridad.
Rorty plantea que en su utopía la solidaridad no aparecería como un hecho por reconocer mediante la eliminación del prejuicio sino como una meta por alcanzar. Se la debe alcanzar por medio de la imaginación, de ver a los extraños como compañeros de sufrimiento, debe crearse por medio de la incrementación de la sensibilidad hacia los otros.
Es un proceso de considerar a los demás no como “ellos” sino como “uno de nosotros”.
Algunos autores, como Hegel, niegan el nivel profundo del yo, y dicen que no hay nada que no haya sido modificado por la sociedad.
Unos autores nos hacen ver que las virtudes sociales no son las únicas y que un hombre puede recrearse a sí mismo.
Otros nos marcan las deficiencias de las instituciones y prácticas para vivir de acuerdo con las convicciones con las que estamos comprometidos.
La idea de este libro es poder mostrar qué ocurre si excluimos la exigencia de una teoría que unifique lo público y lo privado.
Denominaremos ironista a aquellas personas que reconocen la contingencia de sus creencias y deseos; estas personas han sido consideradas muchas veces como hostiles, a la democracia, a la solidaridad.
Rorty plantea que en su utopía la solidaridad no aparecería como un hecho por reconocer mediante la eliminación del prejuicio sino como una meta por alcanzar. Se la debe alcanzar por medio de la imaginación, de ver a los extraños como compañeros de sufrimiento, debe crearse por medio de la incrementación de la sensibilidad hacia los otros.
Es un proceso de considerar a los demás no como “ellos” sino como “uno de nosotros”.
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