Después de la gran división (Introducción) – Huyssen

La cultura de la modernidad se ha caracterizado por una relación volátil entre arte alto y cultura de masas. El modernismo se constituyó por una una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por otro, una cultura de masas creciente y opresiva.
En este libro se verán una gran cantidad de razones históricas y teóricas vinculadas con el paradigma entre el modernismo y la cultura de masas.
El punto del autor es que a pesar de su posterior fracaso se intentó desarrollar una relación alternativa entre cultura de masa y arte elevado.
Lo que se denomina Gran División corresponde al tipo de discurso que insiste entre la división del arte elevado y la cultura de masas.
El discurso de la Gran División ha sido dominante en dos períodos: en las últimas décadas de siglo XIX y principios del XX, y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
La creencia de la Gran división si bien hasta el día de hoy continúa no lo hace con la misma fuerza, y ha sido rechazada varias veces.
Tanto el modernismo como la vanguardia definieron siempre su identidad en relación a dos fenómenos culturales: la alta cultura y la cultura popular.
Adorno fue por excelencia de la Gran División. El impulso político que rige detrás de sus textos era salvar la autonomía y dignidad de las obras de las presiones de las masas.
La hipótesis que nos propone Huyssen es que este proyecto ya cumplió su ciclo y que es reemplazado por el posmodernismo. Con este cambio del modernismo al posmodernismo no se sugiere un corte de ideas, sino que las mismas entraron en otra etapa y se comienzan a relacionar de diversas maneras.
Este libro es una recopilación de ensayos escritos a lo largo de 10 años que indica la no necesidad de separación entre el arte elevado y la cultura de masas.

Problemas de los estudios literarios y lingüísticos – Tinianov y Jakoson

1.Los problemas de la ciencia literaria y la lingüística en Rusia reclaman que se los formule sobre una base teórica estable.

2.La historia de la literatura está ligada a otras series históricas; cada serie posee un manojo de leyes estructurales específicas, dichas leyes deben ser estudiadas para establecer las correlaciones entre la serie literaria y las otras series.

3.Estudiar la evolución literaria no significa que se estudiará la génesis literaria.

4.Tanto para la lingüística como para la historia literaria, la oposición entre sincronía y diacronía son necesarias, ya que sus análisis muestran el carácter sistemático de la lengua en cada período particular. Cada sistema tiene una evolución y a su vez la evolución tiene carácter sistémico.

5.La noción de sistema literario sincrónico no coincide con la noción de época literaria, ya que cada sistema puede tener obras próximas en el tiempo o distantes.

6.El estudio de la lengua y el habla fueron muy necesarios para la lingüística, aún debe de aplicarse el estudio de estas dos nociones en la literatura.

7.El análisis de las leyes estructurales de la lengua y la literatura nos conduce a establecer un número limitado de tipos de estructuras.

8.La revelación de leyes inmanentes a la historia de la literatura nos permite caracterizar cada sustitución efectiva de sistemas literarios, pero no nos permite explicar el ritmo de la evolución ni la dirección que sigue. Para seleccionar una dominante en un sistema debe analizarse la correlación de la serie literaria con otras series sociales.

La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas – Derrida

Hasta determinado momento la estructura siempre se ha encontrado neutralizada, siempre ha tenido un centro, un punto de origen fijo. Este centro tenía como función orientar, equilibrar y organizar la estructura y a su vez limitar a la estructura en si.
En el centro la permutación o la transformación de los elementos está prohibida. Por lo que siempre se ha pensado que el centro es único, y que se ubica en el centro de la totalidad pero que no forma parte de ella, por lo que la totalidad tiene su centro en otro lugar.
En determinado momento se genera una ruptura y estos conceptos son modificados.
La estructura comienza a ser pensada y repetida, el centro que nunca ha sido ella misma, y a partir de allí es que se ha pensado que no había centro. Este es el momento en donde en ausencia de centro todo se convierte en discurso (un sistema en donde el significado central no está nunca absolutamente presente).
Todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo.
El concepto de signo no puede por sí mismo superar la oposición entre lo sensible y lo inteligible.
Hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado; una la clásica que consiste en reducir o en derivar el significante; otra que consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior.
Un ejemplo válido de Levi Strauss para ver el tema de la oposiciones, se da con la oposición entre cultura y naturaleza, sobre el tema del incesto. La prohibición del incesto es universal y en ese sentido podemos decir que es natural, pero también se basa en un sistema de normas y proscripciones por lo que diremos que es cultural.
Levi Strauss bajo el nombre de bricolage denomina a aquello que se podría llamar el discurso del método basado en la conservación como instrumento de aquello cuyo valor de verdad critica.
En el trabajo de Levi Strauss se puede ver cómo la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa.
Hay dos interpretaciones de la interpretación de la estructura, el signo y el juego. Una pretende descifrar una verdad o un origen que se sustraiga al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo.

El arte como hecho semiologico - Mukarovsky

Los problemas del signo y de su significación son cada vez más importantes, ya que cada contenido psíquico que sobrepasa los límites de la consciencia individual adquiere, ya por el mero hecho de su comunicabilidad, el carácter de signo.
Existe todo un grupo de ciencias interesadas en los problemas del signo, son las denominadas ciencias del espíritu que trabajan con un material que posee el carácter más o menos manifiesto de un signo.
La obra artística no puede ser identificada ni con el estado de ánimo de su autor ni con el ninguno de los estados de ánimo que evoca en los sujetos que la perciben.
Queda todavía “la cosa” que representa la obra artística en el mundo sensorial y que es accesible a la percepción de todos, sin distinción alguna. Pero la obra de arte no puede ser reducida tampoco a esta “obra cosa”, porque a veces ocurre que la obra cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna al trasladarse en el tiempo y en el espacio.
La obra cosa funciona únicamente como símbolo exterior al que le corresponde, en la conciencia colectiva, una significación determinada (“objeto estético”) caracterizada por lo que tienen en común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra cosa en los miembros de una colectividad determinada.
Tenemos que añadir que rechazando la identificación de la obra artística con el estado psíquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teoría estética hedonista. El placer proporcionado por la obra artística puede llegar como máximo a una objetivación indirecta en tanto que “significación secundaria” en potencia.
Según la definición vulgar, el signo es un hecho sensorial, que se refiere a otra realidad, a la que debe evocar. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cuál es esta otra realidad substituida por la obra artística.
Al decir que una obra artística se refiere al contexto de fenómenos sociales, no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo o como un reflejo pasivo. La obra artística, como cualquier otro signo, puede tener una relación indirecta con la cosa que designa.
El estudio objetivo del fenómeno artístico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que está constituido por el símbolo sensorial, creado por el artista, por la “significación” (igual objeto estético) que se encuentra en la conciencia colectiva y por la relación respecto a la cosa designada, relación que se refiere al contexto general de fenómenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la propia estructura de la obra.
Al lado de su función de signo autónomo, la obra artística tiene otra función más, la función del signo comunicativo. Por ejemplo, una obra artística no funciona solamente en tanto que artística, sino también como “palabra” que expresa el estado de ánimo, la idea, el sentimiento, etc. existen artes en donde dicha función comunicativa es muy evidente y otras en las que aparece oculta o incluso invisible.
Nos referimos sólo a aquellas artes en donde el funcionamiento de la obra en tanto que signo comunicativo está fuera de duda. Se trata de las artes en las que existe el “tema” (contenido) y en las que este tema parece funcionar a primera vista como la significación comunicativa de la obra.
Mientras valoramos la obra como una creación artística no es posible formular, como postulado, la cuestión de la autenticidad documental del tema de la obra de arte. Esto no quiere decir que las modificaciones de la relación respecto a la cosa designada, carezcan de sentido para la obra artística: funcionan en tanto que factores de su estructura. Para la estructura de una obra es muy importante saber si concibe su tema como “real” o como “ficticio”, o si vacila entre estos dos polos.
Al final quisiéramos señalar que el estudio de la estructura de una obra artística quedará necesariamente incompleto mientras no esté suficientemente aclarado el carácter semiológico del arte. Sólo el punto de vista semiológico permite a los teóricos reconocer la existencia autónoma y el dinamismo fundamental de la estructura artística, y comprender la evolución del arte como un movimiento inmanente que está en una relación dialéctica permanente con la evolución de las demás esferas de la cultura.

La teoría del método formal - Eichenbaum

El “método formal” surge de los esfuerzos por la creación de una ciencia autónoma y concreta; para los formalistas lo esencial es el problema de la literatura como objeto de estudio.
Para este método la evolución es fundamental, ya que no poseen ningún sistema acabado, es en base a los errores que van avanzando.
La finalidad de los formalistas es le creación de una ciencia literaria autónoma.

I

Los formalistas intentaron cambiar y dejar de lado las teorías subjetivistas y filosóficas sobre el arte, que tenían los simbolistas. La base de este cambio fue dada por los futuristas (entre ellos Maiakovski).
Se convirtió en la tarea del primer formalismo la liberación de la poética de las tendencias filosóficas y relativistas de los simbolistas. Era necesario dejarse de subjetividades y generalidades y realizar el análisis del arte como una ciencia.

II

El objeto de la ciencia literaria debe ser la “literaturidad” (literaturnost); es decir lo que hace que una obra dada sea literaria. Para este principio de especificación era necesaria la confrontación entre la lengua poética y la lengua cotidiana.
Yakubinski decía que se debía diferencias de acuerdo a la finalidad del hablante. I sus fines eran puramente prácticos era lengua cotidiana y si el fin no era puramente practico era poética.
Esta diferenciación era útil para comprender la poética y el intento de creación de los futuristas de una lengua “transracional” (en donde la finalidad no es puramente práctica y posee un valor autónomo, en sí misma).
Shklovski planteaba que si para hablar de la significación de una palabra exigimos que sirva para designar nociones, la lengua transracional queda por fuera, pero no sería lo único por excluir.
De todo esto podemos decir que no opina igual Potebnia y que la lengua poética no es únicamente una lengua por imágenes.

III

Al alejarse de los puntos tradicionales de Potebnia (imagen = poesía) los formalistas se liberaban de la relación forma/fondo.
La percepción artística es aquella en la que sentimos la forma, notándose una gran diferencia con el simbolismo para quienes a través de la forma debía verse el fondo.
En la obra de Shklovski “El arte como artificio” se ve el distanciamiento entre Potebnia y el formalismo.
Según Shklovski las imágenes son casi invariables, varían los procedimientos y enfoques pero las imágenes están dadas.
Se rechaza el principio de economía que se había utilizado en el arte y surge el de singularización.
El arte debe crear una percepción particular del objeto y debe destruir el automatismo perceptivo.

IV

Shklovski no rechaza el vínculo general de la literatura con la vida real, pero no lo usa para explicar las particularidades del hecho literario. La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de vista genético no tiene en cuenta el artificio aún cuando lo que permanece luego del engendramiento del medio es la función literaria.

V

Los formalistas se esforzaban en demostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartar todo lo relacionado con la motivación.
Con sus estudios se logra definir la diferencia entre el argumento como construcción y la trama como material.

VI

Los formalistas, a diferencia de los simbolistas, intentaban demostrar la diferencia entre prosa y verso.
Es importante, sobre este tema, un artículo de Bieli en donde se ve como la noción de verso se transforma en un discurso específico que contribuye al carácter poético.

VII

El ritmo se toma como un factor constructivo fundamental del verso. Los rasgos objetivos del ritmo son según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica. Se remarca otra vez la diferencia entre prosa y verso y dice que cualquier elemento de la prosa una vez introducido en la sucesión del verso cobra un nuevo valor y genera dos fenómenos diferentes: la valorización de esta construcción y la deformación del objeto inhabitual.

VIII

Los formalistas si bien tenían creencias y principios los mismos no eran invariables, los hechos podían reclamar que los principios fueran modificados. Según Tinianov todo continua a partir de la refutación de un punto. Shklovski dice al respecto que en cada época hay varias escuelas literarias, una es canonizada y el resto lleva una vida clandestina.

IX

En la evolución literaria los formalistas dejan de lado lo que se tomaba como central en la historia literaria. Ellos la estudian pero en la medida en que es específica y autónoma y no depende de otras series culturales.
Les interesa encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas; les interesa el proceso de evolución, la dinámica de las formas literarias, siempre que se las pueda ver como hechos del pasado. El problema central de la historia literaria es el de la evolución al margen de la personalidad.

Momentos principales de la evolución del método formal:
1)Oposición entre lengua poética y cotidiana y diferenciación entre las funciones de la lengua cotidiana.
2)Surgimiento de la noción de artificio y de función.
3)Oposición entre ritmo poético y metro. Ritmo como factor constructivo del verso. Verso como forma del discurso con sus propias cualidades.
4)Noción de motivación a partir del argumento como construcción.
5)Identificación del artificio de acuerdo a sus materiales y funciones y a partir de ahí el problema de la evolución de las formas.

Cuando un género deja de ser central se convierte en periférico y su lugar es ocupado por un fenómeno secundario o de la vida práctica.
El formalismo no presenta una teoría definitiva o acabada, sino que presenta una teoría que puede modificarse, evolucionar o ser substituída.

Sobre la evolución literaria - Tinianov

1.La historia literaria está dominada en gran medida por un psicologismo individualista que sustituyó los problemas literarios por los relativos a la psicología del autor. Este psicologismo reemplaza a los problemas de la evolución literaria por los de la génesis.

2.La historia literaria se adopta desde dos puntos de vista: el estudio de la génesis y el de la evolución de la serie. De acuerdo a qué punto se adopte va a varias cómo se analizan los hechos.
En el estudio de la evolución se debe evitar caer en la confusión de tomar los datos de un sistema y utilizarlos para el análisis en otro sistema. Se debe evitar el matiz subjetivo.

3.El estudio de los elementos aislados (ritmo, sintaxis, obra, tema; en la prosa y en la poesía) es provechoso ya que gracias a esto se hizo evidente que se podía como hipótesis aislar los elementos pero que todos ellos se relacionaban e interactuaban.
La función constructiva es la posibilidad de entrar en correlación un elemento con otro del sistema y con otro por fuera del sistema.
No debemos caer en la comparación de elementos de un sistema con los de otro sistema sin tener en cuenta la función constructiva.

4.Lo que es “hecho literario” para una época puede ser un fenómenos lingüístico para otra de acuerdo con el sistema literario en el que se sitúa.
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar de su construcción. La función autónoma es la condición necesaria para la función sínoma, la función constructiva del elemento.
Función autónoma = correlación de un elemento con una serie de elementos semejantes de otra serie.

5.Un ejemplo es con el estudio de los géneros; no podemos definir un género de una obra aislada del sistema.

6.No se deben considerar los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones.
La función de la prosa en relación al versos subsiste, pero cambian los elementos formales que la designan.

7.No se ha estudiado aún la evolución entre la función y el elemento formal pero se considera este problema fundamental.

8.No se sabe muy bien cómo entran los elementos del sistema en correlación.
La evolución literaria no coincide con sus correlativas ni en el ritmo ni en su carácter. La evolución de la función constructiva se produce rápidamente, la de la función literaria se realiza de una época a otra; la de las funciones de toda la serie literaria puede llevar siglos.

9.El sistema no posee una igualdad interna, sino que sus elementos poseen prioridades (dominantes) gracias a esta es que la obra entra en la literatura y adquiere una función literaria.
Se coloca una obra en correlación con una serie literaria determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la serie literaria a la que pertenece.

10.La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. La correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura tiene una función verbal en relación con la vida social.
La función constructiva reduce la “intención del autor” a nada más que un fenómeno.

11.La expansión inversa de la literatura en la vida social nos lleva a considerar la función verbal. La expansión de la literatura en la vida social reclama condiciones sociales particulares.
La personalidad literaria, el personaje, representa en ciertas épocas la orientación verbal de la literatura.

12.La función social de la literatura se la debe estudiar a partir del estudio de las series vecinas. Son condiciones objetivas y no individuales y psicológicas. La función de la serie literaria evoluciona en relación a sus series vecinas.

13.Un problema de la evolución literaria es el de la “influencia”. El momento y la dirección de la influencia depende de la existencia de ciertas condiciones literarias.

14.La evolución es un cambio de la relación entre los términos del sistema, o sea, un cambio de funciones y de elementos formales; se produce una sustitución de sistemas, la cual puede ser lenta o rápida, pero no total, sino que se crea una nueva función de dichos elementos.

15.La evolución literaria debe considerarse como una serie puesta en correlación con otras y condicionada por ellas.
Se debe ir de la función constructiva, a la literaria y de ella a la verbal.
Se deben estudiar las serie vecinas y no las más alejadas.
Se debe tener en cuenta el factor social y se deben analizar las influencias de los factores.
No hay sustitución total, sino modificación y deformación.

El Arte como artificio - Shklovski

Según Potebnia no hay arte, y en particular poesía, sin imagen. La poesía al ser un pensamiento por imágenes permite cierta economía de fuerzas mentales.
Potebnia decía que la relación entre la imagen y lo que ésta explica puede ser :
a- imagen constante para un sujeto variable
b- imagen más simple que lo que explica
Shklovski plantea que las imágenes son prácticamente invariable, que lo que se modifican son los procedimientos con los que se analizan las mismas.
El objeto puede ser:
a- percibido como poético y creado como prosaico
b- percibido como prosaico y creado como poético.
Se denominará objeto poético a aquel que ha sido creado con el fin de tener un percepción estética.
Según Shklovski, Potebnia pensaba que poesía = imagen, porque no distinguía dos tipos de imágenes, la práctica y la poética.
La ley de economía del esfuerzo puede aplicarse en la lengua sólo cuando se refiere a la lengua cotidiana.
El automatismo genera que los objetos dejen de ser percibidos y para evitarlo es que se utiliza el proceso de singularización. Tolstoi, por ejemplo, para no caer en el automatismo lo que hacía era describir los hechos como si fueran vistos por primera vez (técnica utilizada en “Guerra y Paz” con las batallas).
En la lengua poética tanto los componente lexicales, la disposición de las palabras y el carácter fónico son elementos que se utilizan para no caer en la automatización. Según Aristóteles la lengua poética debe tener un carácter extraño y sorprendente.
A su vez el ritmo prosaico es un factor automatizante a diferencia del ritmo poético (el cual consiste en ritmo prosaico transgredido).

Presentación - Todorov

La idea de este texto es realizar una presentación de la diversa selección de textos que contiene el libro “Teoría de la literatura de los formalistas rusos”.

Formalismo es el nombre con el que se denomina a la corriente de crítica literaria que se instaló en Rusia entre los años 1915-1930. La doctrina formalista se encuentra en el origen de la corriente estructuralista y se halla representada por el Círculo Lingüístico de Praga.
En sus comienzos el formalismo se encontraba muy ligado con el futurismo.
Los formalista decían que el hábito impide ver y sentir los objetos y que es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en ellos, ese debe ser el fin del arte. Sin embargo a veces los formalistas llevaron esta teoría al extremo identificando el valor de una obra sólo por su novedad.
Otro cambio importante con el formalismo es que ponen a la obra como centro de atención, dejando de lado el aspecto biográfico y psicológico del autor.
En la obra de Shklovski “El arte como artificio” se aprecia otro aporte del futurismo, ya que el autor intenta explicar la creación de una obra a través de términos técnicos.
A medida que el formalismo va evolucionando van dejando cada vez más de lado lo artístico para enfocarse en lo científico. Se ha llevado esto al extremo de que los formalistas han llegado a decir que la ciencia es independiente de toda teoría.
Los formalistas plantean la distinción entre forma y función del elemento literario.
Tinianov plantea que la noción de función puede dividirse en 2; con las otras funciones parecidas que podrían reemplazarla y con las funciones vecinas. A su vez la función posee diversos niveles y por lo tanto varias jerarquías.
En el interior de cada clase jerárquica las formas y funciones constituyen un sistema, cada sistema refleja un aspecto al que se denomina serie.
Así como pasaron de una visión más artística a una más científica, también pasaron de la vanguardia artística a la vanguardia científica.
Algunas breves reseñas de los textos incluidos en este volumen:
“La teoría del método formal” de Eijchenbaum; comprende un análisis del período de 1915-1925 sobre los textos formalistas, funciona como una introducción a la doctrina formalista.
“El arte como artificio” de Shklovski; fue un artículo manifiesto, Shklovski fue considerado como la cabeza del primer período formalista.
“Sobre el realismo artístico” de Jacobson; básicamente es un análisis de la poesía de Jlebnikob.
“Sobre la tarea de la estilística” de Vinogradov; si bien él no fue considerado parte del grupo formalista las influencias de ellos fueron notorias, sobre todo en sus primeros textos. Esta obra trata de la relación entre el estudio sincrónico y el diacrónico.
“La noción de construcción” de Tinianov; trata de los problemas del ritmo y la significación del verso.
“Ritmo y sintaxis” de O. Brik; básicamente hace un análisis de la interferencia entre el ritmo y la sintaxis.
“Cómo está hecho el capote de Gogol” de Eijchembaum; posee una gran importancia de análisis para el formalismo, ya que en este texto se aplican varios de los principios formalistas.
“Las transformaciones de los cuentos fantásticos” de Propp; da cuenta del útlimo período del movimiento formalista.
“Tentativa” de Tomaschevski; es la única tentativa contemporánea de dar una forma sistemática a la adquisición de los formalistas sobretodo al dominio de la prosa.

París, noviembre de 1964

Hacia una ciencia del arte poético - R. Jackobson

Este texto de Jackobson es una pequeña introducción del momento en el que surge el formalismo ruso y quiénes son sus opositores.

Entre 1914 y 1915 es que se funda el Círculo lingüístico de Moscú que se dedicaba a promover la lingüística y la poética.
A comienzos de 1917 se crea la sociedad de estudio del lenguaje poético (OPOIAZ) que funcionará en colaboración con el Círculo de Moscú.
El carácter creador y finalista del lenguaje poético fue lo que intentaron explorar los formalistas rusos. La búsqueda de leyes internas en el arte no dejaba de lado el estudio de los problemas de la relación arte, cultura y sociedad.
El formalismo planteaba que el arte debía lograr una nueva visión de las cosas a través de la desautomatización (ostranenie). Por otro lado el lenguaje poético debía operar un cambio esencial en las relaciones entre significante y significado al igual que ente signo y concepto.
Los formalistas se caracterizaron por generar y promover siempre el debate; uno de los temas más debatidos era el análisis de únicamente lo lingüístico en la poesía y lo que va más allá en la semántica y el arte.
Si bien todo el movimiento formalista generó mucha oposición actualmente se están retomando algunos de sus temas de estudio y confrontándolos con corrientes actuales de pensamiento lingüístico y semiológico.