Escritos de arte de Vanguardia (1900-1945) (Selección 2011)

 Primer manifiesto político (1909) Marinetti

"Los futuristas convocamos a todos los jóvenes talentos de Italia para una lucha sin cuartel contra los candidatos que pactan con los viejos y los curas"

Segundo manifiesto político (1911) Marinetti

El futurismo: amor al peligro y la violencia, el patriotismo y la guerra como única higiene para el mundo. 

Principios del futurismo:

1) Que se le den al individuo y al pueblo todas las libertades (menos la de la cobardía).

2) Nacionalismo.

3) Repudio a lo viejo 

Manifiesto de los primeros futuristas (1910) Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini.

En las venas de los artistas debe haber un violento deseo creador. Combatir la religión del pasado. Repudio a los íconos del arte como museo e instituciones, al academicismo, al intelectualismo. 

Se pretende:

1. Destruir el culto al pasado.
2. Descartar la imitación como técnica.
3. Exaltar la originalidad.
4. Descartar a los críticos del arte. 
5. Descartar el concepto del buen gusto. 
6. Aceptar la vida moderna y lo que la ciencia pueda brindar.

"Vía libre a los jóvenes, a los violentos y a los temerarios."

Una gota de alquitrán (1915) Maiakovski

"¿Ha muerto el futurismo? Sí, ha muerto"

Del futurismo ruso rescatan:

1. La destrucción de los cánones.
2. La destrucción de la vieja lengua.
3. El rechazo a lo viejo.

"Como veis, nada de edificios, nada de cómodos pisos: tan sólo destrucción y anarquía".

El futurismo ha atenazado a Rudia en un cepo de hierro

"¡Sí! El futurismo ha muerto como grupo particular, pero se ha derramado sobre todos vosotros cual una tromba de agua."

La tromba de los marcianos (1916) Chlebnikov y otros.

"Los hombres del pasado no sabían demasiado de sí mismos. "Nos mostramos magníficos en nuestra inflexible traición al propio pasado".

Manifiesto de la federación volante de los futuristas (1918) Burliuk, Kamenski, Maiakovski.

"El viejo mundo se sentaba sobre tres ballenas: la esclavitud política, la esclavitud social y la esclavitud individual".

El drenaje del arte (1918) Brick. 

"...en lugar de cuerpos sólidos, henos aquí vapores ideológicos".

"Para el proletariado nada es la idea, en tanto no se encarne o esté por encarnarse." 

El arte burgués deformaba la realidad. No propone el fin del arte, sino un arte distinto, no el arte burgués en sí. 

"Es preciso que todos los artistas se liberen al punto de toda somnoliencia ideológica..." "Queremos realidades, no fantasías."

Manifiesto del señor antipirina. Tzara

"Dadá es nuestra intensidad". "Dadá no existe para nadie y queremos que todo el mundo entienda eso.""El arte no es cosa seria."

Manifiesto Dadá (1918) Tzara.

"La magia de una palabra, Dadá, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia. 

Odio hacia el "sentido común".

- Dadá no sifnifica nada.

"Si a uno le parece futil y si uno pierde el tiempo con una palabra que no significa nada..." Las obras de arte no son bellas para todos por igual, por lo que la crítica es inútil y subjetiva.  En ese contexto es que surge "dadá" de la necesidad de independencia y desconfianza para la comunidad. El pensamiento es relativo. El psicoanálisis peligroso ya que adormece al hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. 

- La espontaneidad dadaísta. 

El arte es algo privado, el artista lo hace para sí. "Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir".

- Asco dadaísta.

Todo producto del asco, es dadá. Es la abolición de la lógica. 

Sobre la proletkult (1918)

1. El movimiento de esclarecimiento cultural del proletariado debe ser autónomo. 
2. Creación de una cultura proletaria. División de clases sociales. 
3. La nueva cultura se debe basar en el trabajo social. 

El proletariado debe crear su conciencia de clase. Debe ser socialista y revolucionario y colectivo. Se plantea una nueva forma de movimiento obrero y debe ser autónomo. 

Se debe vencer a la burguesía en lo material y en lo intelectual. 

Sobre las artes plásticas (1918)

Puntos para la creación de un arte proletario:

1. Los artistas proletarios deben enseñar y trabajar en la propaganda partidaria.
2. Deben formarse comunas que colaboren con el desarrollo de talleres, estudios y laboratorios  para fomentar la creatividad colectiva. 
3. Se debe propagar el comunismo social con los medios y formas de las artes plásticas. 
4. Las universidades deben divulgar y desarrollar la ciencia proletaria de las artes.
5. Las artes deben transmitirse a los obreros.
6. Deben entregarse a as comunas los materiales necesarios para la creación.
7. Las obras de las comunas son propiedad de todo el proletariado.
8. Las obras a parte de dar júbilo, deben servir de propaganda.

Resolución sobre el trabajo político de esclarecimiento en el arte (1920).

1.  El trabajo político y el trabajo artístico deben ser un todo.
2.  En el comunismo el trabajo debe ser alegre y el arte un trabajo.
3.  Los valores artísticos antiguos son perniciosos. 
4.  La tradición sólo debe mantener del pasado lo totalmente valioso. 
5.  La enseñanza del arte debe servir para apoyar  la apropiación de los medios de producción artística. 
6.  La masa es capaz de crear su propia cultura y liberarse de la estética burguesa. 
7.  Acabar con la contraposición vida vs arte. El arte en manos del proletariado es propaganda, herramienta, medio y producto de producción. 

Espacios de demostración (1923) El lissitsky

"El espacio no existe sólo para la vista, no es un cuadro, se quiere vivir en él". El espacio no es un salón, el nuevo espacio no necesita cuadros. 

Por qué combate el LEF (1923) LEF

La reacción crea un arte y un género de visa a su imagen y gusto. El primer libro del grupo futurista "una bofetada al gusto público" (1914).

Se les contesta a los futuristas con prohibiciones y censuras. Los "izquierdistas" fueron bautizados los "bolcheviques del arte".  A ese grupo de futuristas se le suman los futuristas productivistas (Arvatov, Brik) y los constructivistas (Rodchenko, Lavisnski).

Los futuristas y los obreros no lograron ponerse de acuerdo ya que para los obreros el arte revolucionario se reducía a propaganda. 

El LEF debe reunir en un sólo bloque todas las fuerzas de la izquierda.

El LEF no pretende el monopolio del espíritu revolucionario en el arte. 

El LEF pone en guardia (1923) LEF

"En la Revolución hemos acumulado derechos, hemos estudiado la vida..." "La Revolución ha barrido lo viejo y nosotros hemos limpiado el terreno para nuevas construcciones artísiticas".  "¡Constructivistas" Tened  cuidado de no convertiros en una escuela estética." "El constructivismo debe convertirse en el laboratorio de estudios de toda la vida."

"¡Miembros de la OPOIAZ! El método formal es la llave para el estudio del arte." "Vuestro trabajo sólo será interesante y necesario junto al estudio sociológico del arte."

"El LEF vigila. El LEF es la salvaguarda de todos los creadores. El LEF vigila.  El LEF rechaza a todos los que se detienen, a todos los que se adormecen, a tos los propietarios".

Respuesta al camarada Katsman (1926) Arvatov.

Katsman planteó que los "izquierdistas" no hicieron nada y que la APRR lo hizo todo. El movimiento "izquierdista" es un fenómeno muy definido y persigue sus objetivos mediante el industrialismo y la colectivización de las relaciones de producción. 

En la literatura toda poesía se ve influída  por los industrialistas.

En el teatro no hay producción procedente de los "derechistas".

El éxito de la APRR se explica por lo siguiente:

1. Por sus métodos tradicionales.
2. Técnicas primitivas.
3. Reducción del realismo al naturalismo.
4. El apoyo de las organizaciones estatales y sindicales.
5. Por lo poco necesario de los instrumentos y medios de producción. 
6. Por la expansión de la NEP.
7. Por la imposibilidad de organizar la cultura.
8. Por la ausencia de la fotografía y el cine.
9. Por el atraso de la cultura de la vieja Rusia. 

Primer manifiesto del surrealismoa (1924) Bretón.

"Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión..." "Todo está al alcance de la mano". 

"Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica..." "La lógica también  se basa en la utilidad inmediata y queda protegida por el sentido común". 

"Quizás haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden". 

"El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña."

"Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios,  que son el sueño y la realidad , en una especie de realidad absoluta, en una sobre realidad o surrealidad, si así se le puede llamar."

"Lo maravilloso es siempre bello..." "Surrealismo = sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro mmodo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."

- Secretos del arte mágico del surrealismo. 

"Escribid de prisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente de prisa para no poder frenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito".

"Seguid escribiendo cuanto querais. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo."

- Para hacer discursos.

"Mediante el surrealismo, el orador pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza".

- Contra la muerte.

"El idioma ha sido dado al. hombre para que lo use de manera surrealista".

No se aprende, se re-aprende. 

"Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servicio del espíritu del que escucha".

 "Hay imágenes surrealistas que son como aquellas imágenes producidas por el opio, que el hombre no evoca, sino que se le ofrecen espontáneamente, despóticamente, sin que las pueda apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza y han dejado de gobernar las facultades."

"No voy a ocultar que para mi la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir  al lenguaje práctico". 

"Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros."

Declaración del 27 de enero de 1925

1. "No tenemos nada que ver con la literatura; pero somos muy capaces, en caso de necesidad, de servirnos de ella como hace todo el mundo."
2. "El surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil..." "Es un medio de liberación total del espíritu".
3. "Estamos completamente decididos a hacer la Revolución".
4. "Hemos asociado la palabra surrealismo a la Revolución únicamente para evidenciar el carácter desinteresado, independiente e incluso completamente desesperado de esta revolución."
5. "Lanzamos  esta advertencia solemne a la sociedad. Que preste atención a sus desvaríos, a cada uno de sus pasos en falso de su espíritu, seremos implacables".
6. "Somos especialistas en la Revuelta. No existe medio de acción que llegado el caso no seamos capaces de emplear". "El surrealismo no es una forma poética. Es un grito del espíritu que se revuelve sobre sí mismo y que está totalmente dispuesto a triturar sus entrañas ¡Con auténticos martillazos si fuera preciso!".

La actividad de la oficina de investigaciones surrealistas (1925) Artaud. 

La revolución surrealista pretende una desvalorización general de los valores, una confusión absoluta y renovada de las lenguas. Pretende una ruptura y una descalificación de la lógica que será perseguida hasta eliminarla. 

"No hablamos para hacernos entender".

"El surrealismo más que creencias funda un cierto orden de repulsiones. 

Clases 1985 (Clase 1) - Josefina Ludmer

 Los problemas que se tratarán en este curso son los siguientes:

1. El problema de qué es la literatura (la especifidad literaria).
2. El problema de la interpretación y el sentido. 
3. El problema de las diversas teorías literarias. 

Consideramos que la formación en teoría literaria tiene que tener una serie de pasos:

1. Confrontar con los textos literarios.
2. Una historia de las teorías. 
3. Los problemas concretos. 

El objetivo de este seminario es lograr introducirnos en los problemas de la teoría literaria desde varios ángulos y que podamos aprender a leer teoría; un último y el más avanzado de los objetivos es que podamos empezar nosotros a plantear los problemas literarios. 

La teoría literaria no es algo neutral, no es algo científico separado de debates. En el interior de la teoría se plantean enfrentamientos, debates y luchas. Dentro de lo que es la literatura hay una lucha  específica de lo que es el dominio, el poder leer, interpretar, etc. Existen modos de leer y la teoría literaria, vendría a explicar esos modos, los cuales no son eternos, sino históricos, sociales, etc. 

El conocimiento, al igual que la teoría literaria no es neutral. 

Siempre frente a una teoría literaria, ante un modo de lectura, ante una corriente debemos preguntarnos ¿Qué hacer con la literatura?  ¿Cómo y para qué la usan? ¿Qué fundamentos tienen? ¿Cuáles son las consecuencias de lo que dicen? ¿Qué es la teoría en relación con la crítica?

Crítica como interpretación, descripción, lectura y evaluación de un corpus concreto. 

La teoría no se identifica con la crítica. La teoría lee a la crítica y hace una crítica de ella, del modo de ver, ve qué es lo que ve el crítico, qué concepción de la literatura hay detrás. 

En general se divide a la crítica en dos: la crítica universitaria o académica (que es la crítica que trabaja más o menos con estudios específicos) y la crítica periodística (que es la crítica que reseña y valora). 

Cuando hablamos de "modos de leer" hablamos de códigos de lectura. El concepto de "modos de ver" se retoma del libro de Berger "Modos de ver".

Para pensar en modos de leer hay que hablar de dos preguntas claves: ¿quién lo lee? y ¿Qué se lee?.

A la pregunta ¿qué se lee? corresponde objetos, materiales, zonas. no se puede leer lo que no está.  Se lee lo que se quiere, se ve lo que se busca. 

La otra pregunta de ¿qué se lee? es en el sentido de ¿qué sentido se lee? o sea qué interpretación se da. 

Existen muchas concepciones sobre lo que es ser un crítico, cuál es la función, qué tiene que hacer. Hay críticos que son jueces en el sentido de definir lo que es "buena" y "mala" literatura. 

La segunda función del crítico, es la de crítico como intérprete, definiendo el sentido. 

No es lo mismo ser crítico que ser juez. El crítico como juez se sitúa en el interior de los escritores, mientras que el crítico como intérprete deja de lado a los escritores y le habla a los lectores. 

Otra posición del crítico,  es el crítico como lector privilegiado, el lector que estudió para ser lector, el "mejor lector". 

También existe el crítico como profesor universitario, aquel que elige determinados textos para enseñar o dejar de lado. 

Existe en nuestra sociedad otro crítico que es el importador, que es aquel que trae determinadas ideas, teorías y modelos a nuestra cultura. 

La crítica es un ejercicio de la teoría que es la reflexión sobre los modos de leer, sobre la crítica, sobre la literatura y por otro lado una concepción que se denomina instrumental. 

La concepción instrumental de los modelos, el uso de los modelos para aplicar, sólo puede hacerse en una etapa elemental de la enseñanza para mostrar en qué concepción de la literatura se funden los modelos. 

Lo que uno debería mostrar en un lugar donde se hace teoría literaria es qué me muestra ese modelo y qué no y cuál es el fundamento científico. 

Las concepciones de la literatura son por lo general  un sistema que a veces no aparece articulado, ni escrito, sino más bien un sistema de creencias sobre qué es la literatura, cómo debe ser leída y qué función tiene. 

Las concepciones de la literatura son siempre colectivas y pretenden una validez universal ya que definen lo que es la literatura y su función en la sociedad. 

La institución literaria es el conjunto más o menos estructurado de todo lo que se refiere al discurso de la literatura y sobre la literatura. Es lo que funciona como aparato de legitimación que define qué es la literatura y su conjunto. 

A esta concepción donde el autor es creador, donde la obra es un todo orgánico y el lector sólo contempla, es lo que denominaremos sustituto funcional de la religión. 

Las concepciones de la literatura son históricas y en una sociedad conviven muchas de ellas. La teoría se encarga de examinar, analizar y mostrar los fundamentos de esas concepciones. 

Sobre el realismo artístico – Jackobson

El realismo es una corriente artística que se ha propuesto como fin el reproducir la realidad lo más fielmente posible, aspirando a un máximo de verosimilitud. Sin embargo surge rápidamente una ambigüedad:

A- Es realista la obra propuesta como verosímil por el autor
B- Es realista la obra percibida como verosímil por el receptor

A lo largo de la historia del arte estas dos acepciones se confunden constantemente. A estas dos acepciones se suma una tercera:

C- Es realista lo que posee los rasgos de la escuela artística creada en el siglo XIX.

Por otro lado el punto A presenta a su vez una ambigüedad:

A1- la tendencia a deformar los cánones artísticos vigentes, que se interpreta como un acercamiento a la realidad
A2- la tendencia a respetar la fidelidad del canon que se interpreta como fidelidad a la realidad.

En el caso de B hay una presuposición de que mi estimación es objetiva pero puede darse el caso :

B1 – Yo soy revolucionario con respecto a las normas artísticas vigentes y veo su deformación como un acercamiento a la realidad
B2 – Yo soy conservador y veo la deformación de los cánones vigentes como una alteración de la realidad.

Si bien existen diversas acepciones de la palabra realismo, queda claro que hay un factor común que hace que ciertas cosas no puedan, bajo ninguno de los puntos antes mencionados, ser clasificados como realistas.

El Formalismo Ruso - Cap III - Erlich Victor

Cap III La aparición de la escuela formalista


I


En Rusia el movimiento simbolista animó al interés por la poética y dio origen también al tipo de crítica literaria que podría describirse como filosófica o metaqfísica.
La crítica eliminaba la objetividad científica en nombre de la apreciación y el academicismo literario hacia exactamente lo contrario.
Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiosos de la literatura habían adoptado la concepción marxista de esta. El estudio ruso de la literatura iba a la deriva y sin métodos. Se lo podía calificar según Veselovsky como “tierra de nadie”.

II

Pererc hizo un esfuerzo por distinguir la ciencia literaria de la historia cultural. Pererc decía que en los estudios de los fenómenos literarios en evolución, se debe tener en cuenta que en la historia de la literatura el objeto de investigación no e slo que se dice, sino el cómo se dice. Así a lo largo de una investigación de la evolución de los argumentos y del estilo es que se puede ver la personalidad del poeta. Sin embargo esta noción tenía una falla y era la carencia en la delimitación del área de investigación.
El futurismo ruso al igual que el formalismo fueron movimientos esenacialmente indígeneas, es decir, con poca influencia de otros lugares.
Potebnia decía que la literatura de imaginación era un arte verbal, es decir, un fenómeno lingüístico por lo que debía guiarse por la ciencia del lenguaje.
El discurso poético pasó a ser el centro de la historia literaria rusa.
En la lingüística se puso en evidencia que el lenguaje es una actividad dirigida hacia un objetico definido.
La noción formalista de poesía se movió entorno de la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.
Husserl consideró la lengua como el sistema de signos central y examinó la función lógica de las categorías gramaticales básicas comunes a todas las lenguas; él fue quien introdujo el concepto de lenguaje en sí y de gramática universal y pura.
La tarea principal del especialista del lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o más exactamente, inter subjetiva de la elocución y de sus componentes para determinar el fin específico de los distintos tipos de expresión lingüística.
En 1915 se funda el Círculo Lingüístico de Moscú y un año más tarde se funda la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ).
Se considera que allí es cuando nace el formalismo ruso.

III

El Círculo Lingüístico de Moscú estaba integrado entre otros, por Jackobson y Vinokur. En un principio el centro de interés de este grupo eran los problemas de dialectología rusa y del folcklore, pero posteriormente pasaron al análisis poético del discurso poetico y práctico.
Maiakovsky se interesó por el trabajo que venía llevando adelante el Círculo Lingüístico de Moscú ya que a él también le interesaba el análisis de la forma poética.
En San Petersburgo el inicio de los movimientos formalistas estaba marcado por la vinculación con la vanguardia poética (el grupo de la OPOJAZ). En este grupo, estuvo entre otros, Jacubinsky, Shklovsky y Eichenbaum.
Eichenbaum a diferencia de Shklovsky era un reformista, sentía más simpatía por los caminos evolucionistas de la poesía rusa (representado por los acmeístas) que por el nihilismo futurista.

El Formalismo Ruso - Cap II - Erlich Victor

Cap II Hacia el formalismo


I


Con la aparición del movimiento simbolista la producción poética rusa elevó su nivel y con este renacimiento se produce el estudio del verso, la idea de atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de la escuela simbolista.
El simbolismo ruso no aspiraba a ser sólamente arte, sino que pretendía convertirse en una cosmovisión integrada.
El movimiento simbolista era parte de la intelligentsia rusa de la clase media superior, fue el producto de una cultura que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual y estética sólo para enfrentarse con la extinción inevitable.
Durante el período del realismo se subrayó el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmición del pensamiento.
La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado para eliminar la dicotomía forma – contenido.
Las relaciones entre significador y significado dejan de ser arbitrarias y convencionales, la palabra no designaba sino que sugería, evocaba. Se volvía necesario el concentrarse en los problemas de la forma poética.
Belyj se adentró en la morfología comparativa del ritmo para poder descubrir las leyes empíricas de la estructura del verso. Realizó un estudio para reconstruir la evolución de un patrón métrico a lo largo de un siglo de versificación rusa, dicho estudio, representó un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa.

II

Alrededor de 1910 el simbolismo, ya se hallaba en retirada. Uno de sus mayores competidores era el acmeísmo quien ridiculizaba la vaguedad mística del simbolismo, mientras que proponía claridad y nitidez de contorno. Motivo por el cual los acmeístas tendían a reducir la distancia entre el idioma poético y el cognoscitivo.
Sin embargo los mayores opositores que surgieron al simbolismo fueron los futuristas quienes se oponían al sentido común y al buen gusto. Dentro de este grupo, entre otros, se encontraba Maiakovsky.
Para ellos había que revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática en el verso. Sin embargo, los futuristas, al igual que los simbolistas, compartían su desprecio hacia el realismo y creían en el poder evocativo de las palabras poéticas.
Se distinguían en la noción acerca de la naturaleza y la función del lenguaje.
Los simbolistas valoraban la palabra no en sí misma, sino por lo que sugería; mientras que los futuristas veían al discurso poético como un fin en sí mismo, más que un medio de transporte de ideas y emociones.
Para el primer futurismo ruso se da una primacía de la forma sobre el contenido, ya que es esta la que lo determina. La atención de los análisis se centraba más en la forma exterior que en el valor comunicativo. La palabra autosuficiente comienza a existir como tal. Se reinventa la relación entre símbolo lingüístico y referente. El arte no es copiar la naturaleza sino la determinación de forzar la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual. Este principio de distorsión creadora opera en el sustrato verbal, a nivel de imagenes y de argumentos.
El movimiento futurista marcó la necesidad de un sistema adecuado de poética científica.
Gran parte de los errores formalistas que surgieron luego del futurismo fueron consecuencia de las exageracion es de los principios futuristas, como por ejemplo, la palabra autosuficiente que podía llegar a separar poesía de vida negando importancia a las consideraciones psicológicas y sociales.

El autor como productor - Benjamin

"Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciéndola tomar consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones como productores" Ramón Fernández

Para el escritor burgués no existe la alternativa de escribir lo que quiera, mientras que un escritor progresista la tiene y su decisión se basa en la lucha de clases al ponerse del lado del proletariado. Pero entonces él también pierde su autonomía ya que orienta su actividad de acuerdo a lo que le sea útil al proletariado en la lucha de clases.
Existe una interconexión en la producción del escritor entre los factores de la calidad y la tendencia (la tendencia es un elemento inadecuado para la crítica literaria política). La tendencia de una obra literaria sólo puede concordar políticamente si también lo hace literariamente; es decir que una correcta tendencia política incluye una tendencia literaria, a su vez esa tendencia literaria es la que constituye la calidad de la obra. El tratamiento dialéctico nada puede hacer con cosas aisladas tiene que instalarlas en contextos sociales vivos. La competencia literaria no se basa ya en una educación especializada, sino en una politécnica; es decir que se literalizan las condiciones de vida.
En la prensa la distinción entre autor y lector se pone en revisión.
El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse sobre la base de suposición durante la producción.
Bretch dice sobre este tema que el aparato de producción no debe ser pertrechado sino modificado socialmente. El aparato burgués de producción asimila grandes cantidades de temas revolucionarios sin poner en riesgo su propia existencia ni la de su clase. Retomando el tema de la tendencia, debemos decir que la misma es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida y esta actitud quien debe enseñarla es el escritor al escribir. Sobre este tema cuando es cuestionado Maublanc él responde que escribe para un público burgués porque es proclive a dirigirse hacia ellos porque es su propia clase.
La proletarización del intelectual casi nunca crea un proletariado porque la clase burguesa le dio en forma de educación un medio de producción y por haber sido educado bajo el mismo se vuelve solidario con ella.
Argón dice en relación a esto "El intelectual revolucionario aparece como un traidor a su clase de origen"; esa traición consiste en el el escritor en ser el que preve el aparato de producción y tiene como tarea acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletariada. Porque la lucha revolucionaria no se debate entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.

El futuro de los “Estudios Culturales” - Williams

Los “Estudios Culturales” se basan tanto en la formación y en el proyecto intelectual de la sociedad, prestándoles a ellas una importancia por igual (en lo que radicó la diferenciación de este trabajo con el resto). Estos dos conceptos (proyecto y formación) abordan procesos que asumen diferentes formas materiales en formaciones sociales de tipo creativo o crítico.
Tenemos que observar a partir de qué tipo de formación de desarrolló el proyecto de “Estudios Culturales”, y luego los cambios de formación que produjeron definiciones diferentes de él.
A fines del siglo XIX surgió un cambio cultural en donde las personas adultas que no había recibido una educación continua y a su vez las mujeres, que no habían podido continuar sus estudios, continuaban leyendo literatura imaginativa y querían discutirla dentro de cierto contexto (contexto que no les era brindado por las universidades); el problema surgió cuando este tipo de estudios ingresó a la universidad ya que el mismo marginó a los dos grupos de orígenes que lo habían hecho surgir.
En los años 30 y sobre todo en los 40, los estudios culturales tenían una importancia decisiva en la educación de esos grupos marginados. Estos estudios se formalizaron en textos posteriormente, ganando cierto reconocimiento por las instituciones educativas.
Surge el proyecto de Universidad Abierta que fue un intento de democratización de la cultura, dicho proyecto no surgió como una imposición de burocratizar un programa cultural para ilustrar a las masas, sino que fue genuinamente un intento de brindar educación en forma abierta a la población. Dicho proyecto de “universidad popular” es lo que termina siendo el origen de los “Estudios Culturales” proyecto que intenta convertirse en un tipo de análisis intelectual que pudiera brindarle cierto marco formal a la educación popular.
En la dimensión sociológica de “Estudios Culturales” está el problema entero de la relación entre una obra contemporánea muy enfocada en primer plano, lo cual es necesario para la historia, y las interpretaciones muy complicadas de esta última que no deben reducirse a la historia popular o laboral porque sino se aisla a la clase de relaciones que la constituyen.

La política del modernismo Williams

Introducción del compilador: Modernismo y teoría cultural – Tony Pinkney

En 1985 Williams escribió un artículo sobre “La metrópoli y la emergencia del modernismo” para el volumen “Unreal City: Urban Experiencein Modern Literature and Art”.
En 1986 dicta una conferencia en Oxford sobre “El estado de la crítica” y el mismo año dicta otra conferencia sobre “El lenguaje y la vanguardia”.
Póstumamente se publica “La política de la vanguardia” y “El teatro como foro político”.
También, luego de su muerte, se descubren bocetos de escritura sobre un posible libro sobre la política del Modernismo.
Un modernismo consciente es cuando la innovación estética se convierte en un subproducto formal de una innovación estilística cuya sustancia se deriva de otras fuentes. Este modernismo trae aparejado una propia teoría sobre la modernidad.
Una vez que el modernismo se define esencialmente como aceleración, la exploración romántica de los peligros y posibilidades del desarraigo cultural y su sujeto de dimensiones infinitas se convierte en el acto en un modernismo.
El modernismo se convirtió en una constante que abarca virtualmente toda la extensión de la modernidad posfeudal.
Dentro de la oposición binaria de lenguaje corriente o poético son posibles varios tipos de política cultural. La obra modernista puede destruir las expectativas lingüísticas rutinarias:
1.porque la percepción renovada es un fin en sí mismo (formalismo ruso)
2.porque al demostrar que las normas sociales se construyen históricamente podemos alcanzar el poder de cambiarlas históricamente
3.porque al destruir las totalidades falsas, se le da al lector acceso a las “verdades”.
Williams se interesó notablemente en las obras de Ibsen generándole un interés en el drama moderno.
Williams consideraba el medio Modernista por excelencia al cine, ya que él podía situarse en medio de la experiencia urbana.
Williams en “The Country and the City” intenta periodizar al Modernismo pero sólo lo puede hacer en un modelo binario de ascenso y caída. Para él, la modernidad estética debe captar la ambigüedad de la vida urbana moderna.
En un sentido, el cine anuncia la sustitución del Modernismo metropolitano en sus aspectos de distribución masiva en la que la dicotomía Modernista modernización de masas / cultura minoritaria da paso entonces a las aún indefinidas relaciones culturales de la moderna metrópoli transmisora.
El Modernismo surgió de la intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semi industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semi insurgente.
En “La política del Modernismo” (Williams) la tensión entre los sentidos aristocráticos y proletario de antiburgués se ve como un determinante clave de los destinos políticos ulteriores de la vanguardia.
Williams al ubicar la base social de las vanguardias en la burguesía disidente, puede mostrar a la vez cuan precaria fue siempre la superposición de la revolución social y la revolución en el mundo y de qué manera la vanguardia anticipó el orden posterior a 1945.
Para Williams mucho de lo que se caracteriza como posmodernismo, sigue siendo Modernismo.
Williams posteriormente realiza un análisis sobre el arte del futurismo, en donde se puede ver un análisis de lo irracional de este movimiento.
El intento de reintegración del arte y la praxis social por parte de la vanguardia llega a ser para Williams una figura en favor de la integración de la teoría y la práctica, la doctrina revolucionaria y la experiencia real de la clase obrera.

Marxismo y literatura - Raymond Williams

"(Capitulo 8) Dominante, residual y emergente"

La complejidad de una cultura no se encuentra sólo en sus procesos variables (tradiciones, formaciones e instituciones) sino también en la relación entre ellas. Un proceso cultural es un sistema cultura que determina rasgos dominantes.
En un análisis histórico es necesario reconocer las interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias tanto con el sistema dominante como con el resto.
Se debe siempre tener en cuenta en un análisis completo, lo dominante y lo efectivo al igual que lo emergente y lo residual.
Se denominará arcaico a aquello que se reconoce del pasado para ser observado y por residual se comprenderá a algo del pasado que aún tiene vigencia en el proceso cultural actual, no sólo como un elemento del pasado sino como un elemento efectivo del presente.
Se denominará emergente a los nuevos significados y valores y nuevas relaciones que se crean. La emergencia cultural y la emergencia de una clase siempre es compleja y debe ser analizada.
En la medida en que un orden social cambia en cuanto a sus propias necesidades de desarrollo las relaciones también lo hacen.
Previo a la emergencia de una nueva cultura o cambio social, siempre hay una pre emergencia activa e influyente, aún no gestada que la llevará adelante.

Marxismo y literatura - Raymond Williams

"(Capítulo 7) Tradiciones, instituciones y formaciones"

La hegemonía constituye siempre un proceso activo y para entenderlo es necesario distinguir tres aspectos dentro de cualquier proceso cultural: tradiciones, instituciones y formaciones.
El concepto de tradición ha sido rechazado dentro del pensamiento marxista, esto no se debe sólo a que normalmente es tomado como superestructura sino también a que la tradición ha sido considerada siempre como un segmento histórico inerte en la estructura social (como supervivencia del pasado).
La tradición siempre debe de entenderse como una tradición selectiva intencionalmente de un pasado configurativo y un presente preconfigurado.
La tradición debe entenderse como un aspecto de la organización social y contemporánea del interés de dominación de una determinada clase.
La tradición también tiene otro sentido, aunque más endeble, que es el de tradición como valor tradicional.
La tradición, tomada en el primer sentido mencionado, es a la vez muy poderosa y vulnerable. Poderosa en el sentido de producción de conexiones activas y selectivas, dejando de lado otras.
Vulnerable en el sentido de que lo que se deja por fuera puede ser fácilmente recuperable y para sostenerse depende siempre de lo contemporánea y sus presiones.
Las instituciones sociales tienen una gran influencia sobre el proceso social activo, todo proceso social incluye cosas que deben ser universalmente aprendidas pero también se vincula a una selecta esfera de significados, valores y prácticas. Sin embargo este proceso se encuentra lleno de diversas contradicciones y conflictos internos.
La verdadera condición de la hegemonía es la efectiva auto identificación con las formas hegemónicas.
Las formaciones son más reconocibles como tendencias y movimientos conscientes que normalmente pueden ser distinguidos en sus producciones formativas.

La felicidad, el erotismo y la literatura – Bataille

"Carta a René Char
Sobre las incompatibilidades del escritor"

Respuesta frente a lo escrito por René Char en la revista Empédocle sobre la incompatibilidad del escritor.
Bataille plantea que existe una situación generalizada de adormecimiento en el mundo y que en muy pocas oportunidades existe la posibilidad de salir de esta situación. Este plantea que ha llegado la hora de salir de ese adormecimiento generalizado marcado por la necesidad de que todo sea útil.
Él propone que hay que tomar una acción en contra de esto, pero la misma debe ser racional, ya que sino el efecto que se provoca es inverso. Plantea que hay que buscar el punto de equilibrio entre la vida sin medida y la acción desmesurada.
Realiza una comparación entre el sentimiento liberador del arte y Dios, ya que el arte logra expresar una verdad final (aunque hoy se encuentre carente de contenido).
El escritor no puede modificar la necesidad de subsistir así como tampoco puede negar a esos fines parte de su tiempo, generando una incompatibilidad entre la literatura y el compromiso a la que la misma obliga, sin embargo Bataille plantea que cualquier escritura basada en ese tipo de compromisos se aleja de la literatura real. Y que si bien algunos escritores prefieren este tipo de literatura comprometida en el sentido de compromiso y no de ideologías, la misma se aleja de la literatura libre y por convicción.
El escritor moderno no puede estar en relación con una sociedad productiva más que exigiéndole una reserva donde el principio de utilidad ya no reine para él.

La felicidad, el erotismo y la literatura – Bataille

"¿Es útil la literatura?"

Bataille plantea que no hay nada humano que no valga la pena ser intentado y en base a esto hace una relación en donde plantea una lucha contra un sistema cuya clave es la literatura de propaganda, poniendo como ejemplo al fascismo que pretende someter a la literatura a algo útil.
Bataille en contra de este sentido de la utilidad de la literatura, lo que dice es que cada hombre debe serle útil a sus semejantes, pero que esto no sirve si sólo se convierte en alguien útil.
La literatura debe rechazar el concepto de utilidad, ya que es la expresión de los hombres y la misma no puede ser reducida a algo utilitario.
El escritor auténtico debe luchar contra el servilismo que propone el fascismo y no caer en la literatura de propaganda.

Contingencia, ironía y solidaridad (Cap 1) - R Rorty

Cap 1 – La contingencia del lenguaje

Hace unos doscientos años en Europa comenzó la idea de que la verdad no era algo que se hallara, sino algo que se construía, algunos filósofos estuvieron de acuerdo, mientras que otros se opusieron a la idea de “hacer la verdad”.
Rorty plantea que la verdad no puede estar “ahí afuera” (independiente de la mente humana) porque las preposiciones no pueden tener esa existencia. Si bien el mundo esta “afuera” las descripciones del mismo y sólo ellas pueden resultar falsas o verdaderas.
Si en algún momento llegamos a comprender que la realidad en su mayor parte es indiferente a las descripciones que hacemos de ella y que el yo es creado por el uso de un léxico, finalmente lograremos comprender la idea de que la verdad se hace y no se encuentra.
Los lenguaje son hechos y no hallados y la verdad es una propiedad de entidades lingüísticas.
En este primer capítulo Rorty habla sobre la filosofía del lenguaje porque desea examinar las consecuencias de su afirmación sobre que sólo las preposiciones pueden ser verdaderas.
Se centrará en la obra de Davidson porque éste ya ha analizado dichas consecuencias. Éste rompe con la noción de que el lenguaje es un medio de representación o de expresión.
Se plantea que hay cosas no lingüísticas llamadas significados que es tarea del lenguaje expresar y a su vez cosas no lingüísticas llamadas hechos que el lenguaje debe representar. Davidson lo que plantea es que para que dos personas se comuniquen sólo necesitan coincidir en teorías momentáneas de una expresión a otra.
Davidson prescinde de la imagen del lenguaje como mediador, él dice que el lenguaje debe entenderse como una señal que indica que es deseable la utilización de cierto léxico y no de otro.
Rorty retoma esta idea y plantea que nuestro lenguaje, nuestra cultura no es más que una contingencia, resultado de miles de mutaciones.
Para Rorty no hay una consciencia prelingüística a la que el lenguaje deba adecuarse.
Si seguimos la línea de pensamiento de Davidson deberíamos llegar a un punto en el que el lenguaje, la consciencia y la comunidad (entre otras) sólo es producto del tiempo y del azar.

Contingencia, ironía y solidaridad (introducción)- R Rorty

Para algunos escépticos, como Nietzsche, en el interior del yo no existe la solidaridad humana, sino que eso es producto de la sociedad.
Algunos autores, como Hegel, niegan el nivel profundo del yo, y dicen que no hay nada que no haya sido modificado por la sociedad.
Unos autores nos hacen ver que las virtudes sociales no son las únicas y que un hombre puede recrearse a sí mismo.
Otros nos marcan las deficiencias de las instituciones y prácticas para vivir de acuerdo con las convicciones con las que estamos comprometidos.
La idea de este libro es poder mostrar qué ocurre si excluimos la exigencia de una teoría que unifique lo público y lo privado.
Denominaremos ironista a aquellas personas que reconocen la contingencia de sus creencias y deseos; estas personas han sido consideradas muchas veces como hostiles, a la democracia, a la solidaridad.
Rorty plantea que en su utopía la solidaridad no aparecería como un hecho por reconocer mediante la eliminación del prejuicio sino como una meta por alcanzar. Se la debe alcanzar por medio de la imaginación, de ver a los extraños como compañeros de sufrimiento, debe crearse por medio de la incrementación de la sensibilidad hacia los otros.
Es un proceso de considerar a los demás no como “ellos” sino como “uno de nosotros”.

Después de la gran división (Introducción) – Huyssen

La cultura de la modernidad se ha caracterizado por una relación volátil entre arte alto y cultura de masas. El modernismo se constituyó por una una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por otro, una cultura de masas creciente y opresiva.
En este libro se verán una gran cantidad de razones históricas y teóricas vinculadas con el paradigma entre el modernismo y la cultura de masas.
El punto del autor es que a pesar de su posterior fracaso se intentó desarrollar una relación alternativa entre cultura de masa y arte elevado.
Lo que se denomina Gran División corresponde al tipo de discurso que insiste entre la división del arte elevado y la cultura de masas.
El discurso de la Gran División ha sido dominante en dos períodos: en las últimas décadas de siglo XIX y principios del XX, y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
La creencia de la Gran división si bien hasta el día de hoy continúa no lo hace con la misma fuerza, y ha sido rechazada varias veces.
Tanto el modernismo como la vanguardia definieron siempre su identidad en relación a dos fenómenos culturales: la alta cultura y la cultura popular.
Adorno fue por excelencia de la Gran División. El impulso político que rige detrás de sus textos era salvar la autonomía y dignidad de las obras de las presiones de las masas.
La hipótesis que nos propone Huyssen es que este proyecto ya cumplió su ciclo y que es reemplazado por el posmodernismo. Con este cambio del modernismo al posmodernismo no se sugiere un corte de ideas, sino que las mismas entraron en otra etapa y se comienzan a relacionar de diversas maneras.
Este libro es una recopilación de ensayos escritos a lo largo de 10 años que indica la no necesidad de separación entre el arte elevado y la cultura de masas.

Problemas de los estudios literarios y lingüísticos – Tinianov y Jakoson

1.Los problemas de la ciencia literaria y la lingüística en Rusia reclaman que se los formule sobre una base teórica estable.

2.La historia de la literatura está ligada a otras series históricas; cada serie posee un manojo de leyes estructurales específicas, dichas leyes deben ser estudiadas para establecer las correlaciones entre la serie literaria y las otras series.

3.Estudiar la evolución literaria no significa que se estudiará la génesis literaria.

4.Tanto para la lingüística como para la historia literaria, la oposición entre sincronía y diacronía son necesarias, ya que sus análisis muestran el carácter sistemático de la lengua en cada período particular. Cada sistema tiene una evolución y a su vez la evolución tiene carácter sistémico.

5.La noción de sistema literario sincrónico no coincide con la noción de época literaria, ya que cada sistema puede tener obras próximas en el tiempo o distantes.

6.El estudio de la lengua y el habla fueron muy necesarios para la lingüística, aún debe de aplicarse el estudio de estas dos nociones en la literatura.

7.El análisis de las leyes estructurales de la lengua y la literatura nos conduce a establecer un número limitado de tipos de estructuras.

8.La revelación de leyes inmanentes a la historia de la literatura nos permite caracterizar cada sustitución efectiva de sistemas literarios, pero no nos permite explicar el ritmo de la evolución ni la dirección que sigue. Para seleccionar una dominante en un sistema debe analizarse la correlación de la serie literaria con otras series sociales.

La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas – Derrida

Hasta determinado momento la estructura siempre se ha encontrado neutralizada, siempre ha tenido un centro, un punto de origen fijo. Este centro tenía como función orientar, equilibrar y organizar la estructura y a su vez limitar a la estructura en si.
En el centro la permutación o la transformación de los elementos está prohibida. Por lo que siempre se ha pensado que el centro es único, y que se ubica en el centro de la totalidad pero que no forma parte de ella, por lo que la totalidad tiene su centro en otro lugar.
En determinado momento se genera una ruptura y estos conceptos son modificados.
La estructura comienza a ser pensada y repetida, el centro que nunca ha sido ella misma, y a partir de allí es que se ha pensado que no había centro. Este es el momento en donde en ausencia de centro todo se convierte en discurso (un sistema en donde el significado central no está nunca absolutamente presente).
Todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo.
El concepto de signo no puede por sí mismo superar la oposición entre lo sensible y lo inteligible.
Hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado; una la clásica que consiste en reducir o en derivar el significante; otra que consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior.
Un ejemplo válido de Levi Strauss para ver el tema de la oposiciones, se da con la oposición entre cultura y naturaleza, sobre el tema del incesto. La prohibición del incesto es universal y en ese sentido podemos decir que es natural, pero también se basa en un sistema de normas y proscripciones por lo que diremos que es cultural.
Levi Strauss bajo el nombre de bricolage denomina a aquello que se podría llamar el discurso del método basado en la conservación como instrumento de aquello cuyo valor de verdad critica.
En el trabajo de Levi Strauss se puede ver cómo la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa.
Hay dos interpretaciones de la interpretación de la estructura, el signo y el juego. Una pretende descifrar una verdad o un origen que se sustraiga al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo.

El arte como hecho semiologico - Mukarovsky

Los problemas del signo y de su significación son cada vez más importantes, ya que cada contenido psíquico que sobrepasa los límites de la consciencia individual adquiere, ya por el mero hecho de su comunicabilidad, el carácter de signo.
Existe todo un grupo de ciencias interesadas en los problemas del signo, son las denominadas ciencias del espíritu que trabajan con un material que posee el carácter más o menos manifiesto de un signo.
La obra artística no puede ser identificada ni con el estado de ánimo de su autor ni con el ninguno de los estados de ánimo que evoca en los sujetos que la perciben.
Queda todavía “la cosa” que representa la obra artística en el mundo sensorial y que es accesible a la percepción de todos, sin distinción alguna. Pero la obra de arte no puede ser reducida tampoco a esta “obra cosa”, porque a veces ocurre que la obra cosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna al trasladarse en el tiempo y en el espacio.
La obra cosa funciona únicamente como símbolo exterior al que le corresponde, en la conciencia colectiva, una significación determinada (“objeto estético”) caracterizada por lo que tienen en común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra cosa en los miembros de una colectividad determinada.
Tenemos que añadir que rechazando la identificación de la obra artística con el estado psíquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teoría estética hedonista. El placer proporcionado por la obra artística puede llegar como máximo a una objetivación indirecta en tanto que “significación secundaria” en potencia.
Según la definición vulgar, el signo es un hecho sensorial, que se refiere a otra realidad, a la que debe evocar. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cuál es esta otra realidad substituida por la obra artística.
Al decir que una obra artística se refiere al contexto de fenómenos sociales, no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo o como un reflejo pasivo. La obra artística, como cualquier otro signo, puede tener una relación indirecta con la cosa que designa.
El estudio objetivo del fenómeno artístico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que está constituido por el símbolo sensorial, creado por el artista, por la “significación” (igual objeto estético) que se encuentra en la conciencia colectiva y por la relación respecto a la cosa designada, relación que se refiere al contexto general de fenómenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la propia estructura de la obra.
Al lado de su función de signo autónomo, la obra artística tiene otra función más, la función del signo comunicativo. Por ejemplo, una obra artística no funciona solamente en tanto que artística, sino también como “palabra” que expresa el estado de ánimo, la idea, el sentimiento, etc. existen artes en donde dicha función comunicativa es muy evidente y otras en las que aparece oculta o incluso invisible.
Nos referimos sólo a aquellas artes en donde el funcionamiento de la obra en tanto que signo comunicativo está fuera de duda. Se trata de las artes en las que existe el “tema” (contenido) y en las que este tema parece funcionar a primera vista como la significación comunicativa de la obra.
Mientras valoramos la obra como una creación artística no es posible formular, como postulado, la cuestión de la autenticidad documental del tema de la obra de arte. Esto no quiere decir que las modificaciones de la relación respecto a la cosa designada, carezcan de sentido para la obra artística: funcionan en tanto que factores de su estructura. Para la estructura de una obra es muy importante saber si concibe su tema como “real” o como “ficticio”, o si vacila entre estos dos polos.
Al final quisiéramos señalar que el estudio de la estructura de una obra artística quedará necesariamente incompleto mientras no esté suficientemente aclarado el carácter semiológico del arte. Sólo el punto de vista semiológico permite a los teóricos reconocer la existencia autónoma y el dinamismo fundamental de la estructura artística, y comprender la evolución del arte como un movimiento inmanente que está en una relación dialéctica permanente con la evolución de las demás esferas de la cultura.

La teoría del método formal - Eichenbaum

El “método formal” surge de los esfuerzos por la creación de una ciencia autónoma y concreta; para los formalistas lo esencial es el problema de la literatura como objeto de estudio.
Para este método la evolución es fundamental, ya que no poseen ningún sistema acabado, es en base a los errores que van avanzando.
La finalidad de los formalistas es le creación de una ciencia literaria autónoma.

I

Los formalistas intentaron cambiar y dejar de lado las teorías subjetivistas y filosóficas sobre el arte, que tenían los simbolistas. La base de este cambio fue dada por los futuristas (entre ellos Maiakovski).
Se convirtió en la tarea del primer formalismo la liberación de la poética de las tendencias filosóficas y relativistas de los simbolistas. Era necesario dejarse de subjetividades y generalidades y realizar el análisis del arte como una ciencia.

II

El objeto de la ciencia literaria debe ser la “literaturidad” (literaturnost); es decir lo que hace que una obra dada sea literaria. Para este principio de especificación era necesaria la confrontación entre la lengua poética y la lengua cotidiana.
Yakubinski decía que se debía diferencias de acuerdo a la finalidad del hablante. I sus fines eran puramente prácticos era lengua cotidiana y si el fin no era puramente practico era poética.
Esta diferenciación era útil para comprender la poética y el intento de creación de los futuristas de una lengua “transracional” (en donde la finalidad no es puramente práctica y posee un valor autónomo, en sí misma).
Shklovski planteaba que si para hablar de la significación de una palabra exigimos que sirva para designar nociones, la lengua transracional queda por fuera, pero no sería lo único por excluir.
De todo esto podemos decir que no opina igual Potebnia y que la lengua poética no es únicamente una lengua por imágenes.

III

Al alejarse de los puntos tradicionales de Potebnia (imagen = poesía) los formalistas se liberaban de la relación forma/fondo.
La percepción artística es aquella en la que sentimos la forma, notándose una gran diferencia con el simbolismo para quienes a través de la forma debía verse el fondo.
En la obra de Shklovski “El arte como artificio” se ve el distanciamiento entre Potebnia y el formalismo.
Según Shklovski las imágenes son casi invariables, varían los procedimientos y enfoques pero las imágenes están dadas.
Se rechaza el principio de economía que se había utilizado en el arte y surge el de singularización.
El arte debe crear una percepción particular del objeto y debe destruir el automatismo perceptivo.

IV

Shklovski no rechaza el vínculo general de la literatura con la vida real, pero no lo usa para explicar las particularidades del hecho literario. La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de vista genético no tiene en cuenta el artificio aún cuando lo que permanece luego del engendramiento del medio es la función literaria.

V

Los formalistas se esforzaban en demostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartar todo lo relacionado con la motivación.
Con sus estudios se logra definir la diferencia entre el argumento como construcción y la trama como material.

VI

Los formalistas, a diferencia de los simbolistas, intentaban demostrar la diferencia entre prosa y verso.
Es importante, sobre este tema, un artículo de Bieli en donde se ve como la noción de verso se transforma en un discurso específico que contribuye al carácter poético.

VII

El ritmo se toma como un factor constructivo fundamental del verso. Los rasgos objetivos del ritmo son según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica. Se remarca otra vez la diferencia entre prosa y verso y dice que cualquier elemento de la prosa una vez introducido en la sucesión del verso cobra un nuevo valor y genera dos fenómenos diferentes: la valorización de esta construcción y la deformación del objeto inhabitual.

VIII

Los formalistas si bien tenían creencias y principios los mismos no eran invariables, los hechos podían reclamar que los principios fueran modificados. Según Tinianov todo continua a partir de la refutación de un punto. Shklovski dice al respecto que en cada época hay varias escuelas literarias, una es canonizada y el resto lleva una vida clandestina.

IX

En la evolución literaria los formalistas dejan de lado lo que se tomaba como central en la historia literaria. Ellos la estudian pero en la medida en que es específica y autónoma y no depende de otras series culturales.
Les interesa encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas; les interesa el proceso de evolución, la dinámica de las formas literarias, siempre que se las pueda ver como hechos del pasado. El problema central de la historia literaria es el de la evolución al margen de la personalidad.

Momentos principales de la evolución del método formal:
1)Oposición entre lengua poética y cotidiana y diferenciación entre las funciones de la lengua cotidiana.
2)Surgimiento de la noción de artificio y de función.
3)Oposición entre ritmo poético y metro. Ritmo como factor constructivo del verso. Verso como forma del discurso con sus propias cualidades.
4)Noción de motivación a partir del argumento como construcción.
5)Identificación del artificio de acuerdo a sus materiales y funciones y a partir de ahí el problema de la evolución de las formas.

Cuando un género deja de ser central se convierte en periférico y su lugar es ocupado por un fenómeno secundario o de la vida práctica.
El formalismo no presenta una teoría definitiva o acabada, sino que presenta una teoría que puede modificarse, evolucionar o ser substituída.

Sobre la evolución literaria - Tinianov

1.La historia literaria está dominada en gran medida por un psicologismo individualista que sustituyó los problemas literarios por los relativos a la psicología del autor. Este psicologismo reemplaza a los problemas de la evolución literaria por los de la génesis.

2.La historia literaria se adopta desde dos puntos de vista: el estudio de la génesis y el de la evolución de la serie. De acuerdo a qué punto se adopte va a varias cómo se analizan los hechos.
En el estudio de la evolución se debe evitar caer en la confusión de tomar los datos de un sistema y utilizarlos para el análisis en otro sistema. Se debe evitar el matiz subjetivo.

3.El estudio de los elementos aislados (ritmo, sintaxis, obra, tema; en la prosa y en la poesía) es provechoso ya que gracias a esto se hizo evidente que se podía como hipótesis aislar los elementos pero que todos ellos se relacionaban e interactuaban.
La función constructiva es la posibilidad de entrar en correlación un elemento con otro del sistema y con otro por fuera del sistema.
No debemos caer en la comparación de elementos de un sistema con los de otro sistema sin tener en cuenta la función constructiva.

4.Lo que es “hecho literario” para una época puede ser un fenómenos lingüístico para otra de acuerdo con el sistema literario en el que se sitúa.
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar de su construcción. La función autónoma es la condición necesaria para la función sínoma, la función constructiva del elemento.
Función autónoma = correlación de un elemento con una serie de elementos semejantes de otra serie.

5.Un ejemplo es con el estudio de los géneros; no podemos definir un género de una obra aislada del sistema.

6.No se deben considerar los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones.
La función de la prosa en relación al versos subsiste, pero cambian los elementos formales que la designan.

7.No se ha estudiado aún la evolución entre la función y el elemento formal pero se considera este problema fundamental.

8.No se sabe muy bien cómo entran los elementos del sistema en correlación.
La evolución literaria no coincide con sus correlativas ni en el ritmo ni en su carácter. La evolución de la función constructiva se produce rápidamente, la de la función literaria se realiza de una época a otra; la de las funciones de toda la serie literaria puede llevar siglos.

9.El sistema no posee una igualdad interna, sino que sus elementos poseen prioridades (dominantes) gracias a esta es que la obra entra en la literatura y adquiere una función literaria.
Se coloca una obra en correlación con una serie literaria determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la serie literaria a la que pertenece.

10.La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. La correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura tiene una función verbal en relación con la vida social.
La función constructiva reduce la “intención del autor” a nada más que un fenómeno.

11.La expansión inversa de la literatura en la vida social nos lleva a considerar la función verbal. La expansión de la literatura en la vida social reclama condiciones sociales particulares.
La personalidad literaria, el personaje, representa en ciertas épocas la orientación verbal de la literatura.

12.La función social de la literatura se la debe estudiar a partir del estudio de las series vecinas. Son condiciones objetivas y no individuales y psicológicas. La función de la serie literaria evoluciona en relación a sus series vecinas.

13.Un problema de la evolución literaria es el de la “influencia”. El momento y la dirección de la influencia depende de la existencia de ciertas condiciones literarias.

14.La evolución es un cambio de la relación entre los términos del sistema, o sea, un cambio de funciones y de elementos formales; se produce una sustitución de sistemas, la cual puede ser lenta o rápida, pero no total, sino que se crea una nueva función de dichos elementos.

15.La evolución literaria debe considerarse como una serie puesta en correlación con otras y condicionada por ellas.
Se debe ir de la función constructiva, a la literaria y de ella a la verbal.
Se deben estudiar las serie vecinas y no las más alejadas.
Se debe tener en cuenta el factor social y se deben analizar las influencias de los factores.
No hay sustitución total, sino modificación y deformación.